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Satirino records · Beethoven Piano Concertos Nos 1 & 5

Concerto pour Piano & Orchestre No. 1 en Ut majeur Op. 15
Concerto pour Piano & Orchestra No. 5 en Mi bémol majeur Op. 73 (‘L'Empereur’)

Barry Douglas, direction & piano
Camerata Ireland


Enregistré à 
The Mahoney Hall, The Helix, Dublin. 8 & 9 iv 2006
Piano
Steinway
Direction artistique
Simon Fox-Gál
Ingénieur du son
Koichiro Hattori
Montage
Sebastian Schubert & Simon Fox-Gál
Design
le monde est petit
Images
‘Wall on Cliffs of Moher’ © Alen MacWeeney / CORBIS
Camerata Ireland - Eugene Langan www.eugenelangan.com
Barry Douglas - Mark Harrison

Revues de presse 

'Le Concerto N°1 est un modèle de sérieux... quant à "L'Empereur", il est d'une justesse de style et d'une absencce d'emphase qui forcent l'admiration... Dans tous les cas, le piano impeccable de Barry Douglas n'a rien perdu de ses qualités d'autrefois. La bonne santé physique, musicale, intellectuelle qu'il dégage fait oublier les horreurs que nous avons dû subir ces derniers temps. [versions de Grimaud, Pletnev, Mustonen]'Etienne Moreau, Diapason, février 2008

Texte du livret

On sait bien que le Concerto pour piano dit no 1 de Beethoven était en fait le second, le Concerto dit no 2 ayant été à la fois commencé et terminé le premier. Les dates exactes du Concerto en do majeur et de sa première exécution en public sont controversées, mais il est plus intéressant de réfléchir aux facteurs qui mettent pour la première fois Beethoven aux prises avec la forme problématique du concerto pour piano. On peut considérer trois difficultés particulières. La plus grande est de loin la dimension harmonique de l’écriture. Les autres défis sont d’abord la façon dont le piano interagit avec l’orchestre dans l’exposé des thèmes primaires, y compris le problème de la double exposition, et le second c’est le traitement de la texture du piano lorsqu’il joue en même temps que l’orchestre.

Les manuscrits qui subsistent suggèrent que c’est en 1786 que Beethoven s’est la première fois risqué à affronter ce genre en commençant par le dernier mouvement du Concerto no 2. D’autres ébauches confirment qu’il a continué à travailler sur le Concerto en si bémol, et ce n’est pas avant 1793 qu’on trouve du matériel relatif au Concerto en do majeur. Il avait ainsi entre 25 et 30 ans lorsqu’il a écrit ces concertos, ce qu’on appelle parfois sa « première » période. Il s’était déjà essayé à quelques séries de variations pour piano et à quelques autres brèves pièces pour cet instrument, mais la période de ses premières tentatives d’écriture des concertos coïncide essentiellement avec celle où il s’essaye à donner tout leur développement à ses premières sonates pour piano

On considère habituellement que c’est Joseph Haydn qui a le plus influencé l’écriture des sonates, et le traitement des motifs dans les concertos doit aussi beaucoup à « papa » Haydn. Nous devons cependant nous interroger sur notre perception de cette influence : parfois elle nous est directement audible, parfois pas, dissimulée dans les profondeurs de la composition. En ce qui concerne celle de Haydn, elle est assez audible. Ce qui est très important c’est le traitement « organique » du matériau thématique, le fait qu’il soit en grande partie dérivé de petites cellules que l’auditeur identifie clairement. On a démontré que les auditoires de la fin du XVIIIe siècle écoutaient les mouvements de la forme sonate de cette façon, et ceci de plus en plus : ils identifiaient les cellules et les suivaient tout au long de l’exposition, du développement et de la réexposition. Beethoven comme Haydn jouaient avec ces anticipations des auditeurs, parfois en leur donnant raison, mais assez souvent en les régalant d’excursions harmoniques inattendues, de motifs tronqués, et de toutes sortes d’éléments nouveaux introduits à des endroits surprenants ; la liste des procédés est infinie.

Et si les concertos sont truffés de tels stratagèmes, certains spécialistes ont récemment suggéré une autre influence essentielle mais beaucoup moins perceptible dans les deux premiers concertos : celle de Wolfgang Amadeus Mozart, en particulier dans l’héritage inégalé de ses propres concertos pour piano. Dans ceux-ci Mozart avait déjà été confronté aux trois difficultés que nous avons identifiées : celle de la base harmonique, celle de la texture et celle de l’adaptation de l’écriture pianistique qui doit tenir compte de la présence de l’orchestre. Après tout, non seulement Mozart s’était colleté avec ces défis, mais il les avait triomphalement surmontés.

Le musicologue Geoffrey Block a montré de façon convaincante que c’est en abordant la première difficulté, celle de la schéma harmonique de base, que Beethoven a particulièrement appris de Mozart, en adaptant certaines modulations maladroitement négociées de ses premiers essais du premier mouvement à la façon de faire de Mozart, même si la thématique de « surface » de la musique n’est en rien redevable à ce dernier (1) Les deux autres difficultés, la texture et l’écriture pianistique, ont peut-être aussi été surmontées grâce à ce que Beethoven connaissait des concertos de Mozart : la façon brillante dont celui-ci réduit l’orchestration de certaines sections de ses concertos à une texture où un petit groupe d’instruments à vent dialogue avec le piano. Et, pour ce qui est de l’écriture pianistique, Mozart avait eu l’idée d’exploiter le registre supérieur du clavier avec les deux mains, laissant l’orchestre se charger du soutien à la basse et du remplissage harmonique intermédiaire : une texture impossible à utiliser au piano seul, puisque la main gauche du pianiste est nécessairement occupée à fournir ces éléments d’appui.

Dans le premier mouvement du Concerto en do majeur, la dimension harmonique soigneusement affûtée est clairement perceptible à l’auditeur attentif. Le premier thème a quelque chose d’une marche militaire, ce qui n’est pas inhabituel dans les débuts du style classique dont Beethoven a reçu l’héritage. Appels de cors et fanfares forment une strate de la texture pendant l’exposition du premier sujet, mais le deuxième introduit la tonalité de mi bémol majeur, en termes techniques la sous-dominante bémolisée. De plus, Beethoven a appris de Mozart que les meilleurs concertos, même s’ils explorent des tonalités éloignées, doivent avant tout avoir une structure claire et éviter les harmonies décousues qui désorientent l’auditeur. Ainsi, cette tonalité de mi bémol devient une référence structurelle à laquelle il revient plusieurs fois dans le mouvement. Dans le présent cas, Beethoven prépare l’auditeur par une mesure de notes oscillantes, qui deviennent ensuite l’accompagnement, et qu’on entend sur la corde en sol des deuxièmes violons. On entend alors le même thème un ton plus haut, en fa mineur, la modulation étant effectuée par un passage séquentiel très mozartien où le hautbois et le basson dialoguent clairement au fil d’une gamme descendante. Un aspect particulièrement astucieux ici est que les rapides montées de gammes qui donnaient une allure énergique au premier thème martial sont maintenant transposées en mineur, et on les entend en arrière-plan de la texture illustrer tranquillement le second sujet.

C’est la main droite du pianiste qui exprime le plus d’idées : équilibrant agréablement la longueur des phrases, elle virevolte entre virtuosité et impertinence, arpèges et acciaccatures. Le second sujet est introduit dans la tonalité d’origine, et la section se termine par une cadence inattendue, pleine d’assurance, qui revient à cette référence structurelle dont nous avons parlé, la tonalité de mi bémol majeur. Il se passe ensuite quelque chose de tout à fait extraordinaire : le piano joue quatre notes de la main droite et simultanément six de la gauche, passage statique qui semble annoncer une texture semblable de « L’Empereur » ; cette impression est renforcée par le fait qu’on est ici dans la même tonalité que ce concerto. Cela vient-il du fait que lorsqu’il s’est mis à composer « L’Empereur » Beethoven pensait peut-être non seulement qu’il pouvait établir un lien entre les deux concertos, mais aussi qu’il n’avait pas complètement exploité cette idée la première fois? Quoi qu’il en soit, la similitude est clairement audible.

La réexposition remanie en le développant le premier sujet pour y inclure le piano qui se délecte de notes auxquelles Mozart n’avait pas accès, car l’évolution technique de l’instrument en avait non seulement étendu le clavier par les deux bouts, mais aussi augmenté la puissance. Parmi les nombreuses ébauches des deux premiers concertos on trouve plusieurs cadences pour le Concerto en do majeur. Il s’agit certainement d’esquisses que Beethoven utilisait comme aide-mémoire pour ses propres interprétations plutôt que du début de cadences qu’il avait l’intention d’écrire entièrement. La tradition était d’improviser : les différentes cadences étaient le moment privilégié du soliste, et d’autres pianistes avaient aussi l’habitude de se fier à leur inspiration en toute spontanéité (ou semi spontanéité). Les cadences publiées par Beethoven, pour ceux qui préféraient la sécurité de la partition, conservent l’esprit de l’improvisation, et nous donnent une certaine idée des pratiques interprétatives de l’époque. Le compositeur nous a ainsi légué trois cadences écrites qui datent de 1809, et dont la lecture proposée ici a choisi la plus courte.

Beethoven semble avoir encore voulu exploiter les médiantes, tonalités séparées par une tierce majeure ou mineure, lorsqu’il a choisi la tonalité de la bémol pour le mouvement lent ; il s’agit en somme d’une aria pour piano dont les figures de la main droite évoquent parfois l’ornementation la plus débridée de Haydn , et parfois les motifs les plus simples de Mozart. Ce mouvement se caractérise par le contraste entre lyrisme et scansion des rythmes pointés qui se mettent l’un l’autre en valeur.

On trouve quelques incursions à travers diverses tonalités dans le spirituel rondo au rythme vif et soutenu qui impose quelques croisements de mains. Avec ses airs qu’on mémorise tout de suite, que leurs tonalités soient mineures comme souvent dans les couplets, ou majeures lorsqu’on en revient aux ritournelles, ce rondo est plus prédictible que la forme sonate du premier mouvement. La simplicité du nouveau thème introduit après la cadence, avec des réponses à la quinte qui sonnent comme des cors, évoque une fois encore Mozart qui adorait jouer ce tour à la fin de ses derniers mouvements, et d’une façon qui touchait parfois au sublime.

Comme souvent avec les sous-titres donnés aux œuvres de Beethoven, on pense à la « Sonate au clair de lune » bien sûr, la dénomination « l’Empereur » du Concerto pour piano no 5 ne doit rien à son compositeur, si appropriée soit-elle par la majesté qui la distingue des autres concertos, et aussi du fait de la présence de Napoléon partout en Europe à l’époque. Elle partage la tonalité de mi bémol majeur avec la symphonie « Héroïque », explicitement associée à Napoléon.

Ce concerto date de 1809 ; Beethoven avait alors quarante ans , et l’œuvre contient tous les éléments qu’on retrouve dans les compositions de sa "deuxième manière" : des formes extraordinairement étendues et développées, plus d’intériorité dans les mouvements lents, et une approche plus grave du final qui ne recherche plus à échapper par la légèreté à la tension intellectuelle de la forme sonate du premier mouvement. Développements et surprises émaillent chaque section, même si Beethoven n’abandonne pas la structure en trois mouvements que la tradition lui a léguée. Expansion et développement s’appliquent à tous les paramètres : le son élargi de l’orchestre, qui intègre trompettes et timbales, se rappelle à nous tout au long du premier mouvement, même si les passages de piano affirment l’autorité de l’instrument soliste. Les textures du haut du registre du piano sont plus denses qu’auparavant, et privilégient les accords par rapport aux mélodies. Et le mouvement est beaucoup plus long que ceux des autres concertos, avec beaucoup de surprises et de nouveautés thématiques.

Écoutez notamment comment s’amplifie l’alternance des accords clés dans les premières mesures. Pour l’essentiel ce sont les accords standards du début du Concerto no 1, pour ne prendre qu’un exemple. Mais le piano intercale immédiatement une sorte de cadence avant l’heure entre les accords. L’orchestre accumule alors les thèmes et les motifs, nous faisant rétrospectivement dissocier du reste le premier dialogue entre le piano et l’orchestre, comme si c’était une sorte d’introduction. Lorsque le piano entre véritablement, c’est lui qui se met au rythme de l’orchestre ; son intervention est beaucoup moins abrupte que dans les premiers concertos puisqu’il s’insère dans un dialogue qui est déjà en cours. Bientôt le passage qui semble emprunté au Concerto no 1 apparaît, la mélodie en legato de la main droite explorant le haut du clavier par dessus les arpèges de la main gauche dans les graves. Les astuces rythmiques prolifèrent : on est à des lieues de la prédictibilité post-classique des premiers concertos. Et l’orchestre avec ses timbales et ses trompettes est beaucoup plus bruyant !

L’exploration des tonalités mineures prédomine dans le développement, avec des textures variées où le piano renforce parfois sombrement les harmonies du registre médium, parfois tranche dans la texture en changeant d’octave, et parfois utilise des effets d’accords vigoureux. Les arpèges du Concerto no 1 reviennent cependant encore : une texture personnelle, belle et insistante qui dans un concert peut méduser la salle. La réexposition revient directement à la quasi improvisation du début, avec bien sûr des variantes et des développements comme dans tout le matériel thématique qui suit : nous avions tort si nous pensions que ce n’était qu’une simple introduction. Voyez à quel point le piano est affairé jusqu’à la cadence finale.

L’extrême qualité introspective du sublime deuxième mouvement aux allures d’hymne a une fois encore recours à la tonalité dérivée de la médiante, ici la rare tonalité de dièse de si majeur, une tierce en dessous de la tonalité d’origine en mi bémol d’un point de vue enharmonique, et pour intensifier cette intériorité les cordes restent silencieuses. Écoutez comment la présentation initiale du thème se prolonge dans les entrées successives. Le piano entre avec la texture désormais familière d’une ligne mélodique, au rythme un peu incertain, qui recouvre des accords arpégés. Beethoven ne va pas laisser s’endormir cette idée : si c’était un moment visionnaire dans le Concerto no 1, cela devient une marque de fabrique pour « L’Empereur ». Une « mélodie de trilles », qu’on aura du mal à retrouver avant le Concerto en sol majeur de Ravel, est une autre caractéristique frappante de ce mouvement.

La grande surprise se trouve dans la transition insensible vers le troisième mouvement : comme cela a dû ravir les premiers auditoires ! Le glissement d’une note vers le bas fournit un nouveau point d’orgue à partir duquel le pianiste introduit de façon hésitante le matériau qui deviendra le premier thème du dernier mouvement, fondamentalement toujours un rondo, mais farci de motifs épisodiques qui auraient été inconcevables à la fin du XVIIIe siècle lorsque Beethoven a commencé son exploration fructueuse du genre concerto pour piano.

Richard Langham Smith

Traduction Joël Surleau

(1) Geoffrey Block: “Organic Relations in Beethoven’s Early Piano Concerto and the ‘Spirit of Mozart’ ”, dans Beethoven’s Compositional Process, dir. William Kinderman, Lincoln ( Nebraska ) 1991, 55–81

Record  Sr063

Télécharger sur iTunes

Concerto pour Piano et Orchestre No. 1 en Ut majeur Op. 15 [33’56]

1 - Allegro con brio [14’03]
2 - Largo [11’25]
3 - Rondo: Allegro [8’28]

Concerto pour Piano et Orchestra No. 5 en Mi bémol majeur Op. 73 (‘L'Empereur’) [38’06]

4 - Allegro [20’02]
5 - Adagio un poco mosso [7’29]
6 - Rondo [10’35]

Total CD 72’06