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Satirino records · Beethoven - Triple & Piano Concerto N°3

Concerto pour Piano & Orchestre No. 3 en Ut mineur Op. 37
Concerto pour Violon, Violoncelle & Piano (Triple concerto) Op. 56

Barry Douglas, piano & direction
Camerata Ireland
Chee-Yun, violon
Andrés Díaz, violoncelle


Enregistré à 
The Mahoney Hall, The Helix, Dublin . 8 & 9 v 2007
Piano
Steinway
Direction artistique
Michael Haas
Ingénieur du son
Koichiro Hattori
Ingénieur du son assistant
Sebastian Schubert
Mastering & Montage
Simon Fox-Gál & Sebastian Schubert
Design
le monde est petit
Images
'Wall on Cliffs of Moher ’ © Alen MacWeeney / CORBIS
Camerata Ireland - Eugene Langan www.eugenelangan.com
Barry Douglas - Mark Harrison

Revues de presse 

'Le concerto N°3, le plus réussi de la série, possède une belle assurance, et le Triple est d'une droiture absolue. Dans tous les cas, le piano impeccable de Barry Douglas n'a rien perdu de ses qualités d'autrefois. La bonne santé physique, musicale, intellectuelle qu'il dégage fait oublier les horreurs que nous avons dû subir ces derniers temps. [versions de Grimaud, Pletnev, Mustonen]'
Etienne Moreau, Diapason, février 2008

'Son récent album de sa série Beethoven (Satirino) tient en haleine. Dans le concerto N°3, il a cette spontanéité qu'il défend toujours, et la Camerata Ireland, qu'il dirige, partage son goût d'une musiquen ouverte sur de grands espaces. Le Triple concerto est enthousiasment... L'allure est très allante, presque impertinente. Le côté "Bohême" triomphe, on est saisi par sa vitalité. C'est une version allègre, flamboyante.'
Michèle Fizaine, Midi Libre, décembre 2007

Texte du livret 

Concerto pour piano no 3 en ut mineur, op. 37
Allegro con brio
Largo
Rondo : Allegro


Pour ceux qui s’intéressent à la nature du génie, nous disposons de nombreux documents originaux : Beethoven a laissé non seulement des manuscrits de travail mais aussi des brouillons, des carnets de notes et des lettres, sans parler des témoignages pleins de vie de plusieurs contemporains qui ont entendu la première interprétation de ce concerto par le compositeur.

Un cahier de 1796 en révèle les premiers germes : on y trouve une remarque sur un concerto en ut mineur qui utilise « des timbales dans la cadence ». Ceux qui connaissent l’œuvre seront nombreux à reconnaître instantanément le passage : des arpèges descendants au piano sont tranquillement et magnifiquement accompagnés par le thème d’ouverture, joué de façon surprenante uniquement par deux timbales. Cet effet magique n’est que l’un de ceux, nombreux, dont se régalait Beethoven dans cette période la plus féconde de sa carrière, la surprise venant ici de la couleur plus que de la forme.

La première eut lieu en 1803 mais on n’est pas sûr de la date de composition. En dépit de l’abondance d’allusions dans différents cahiers et manuscrits, ce dont on est sûr c’est que la référence aux timbales montre qu’il pensait à cette œuvre dès avant la fin du siècle précédent.

Par son atmosphère et par certains détails elle rappelle le Concerto pour piano en ut mineur de Mozart qui avait fait une vive impression sur Beethoven tandis qu’il composait le sien dans la même tonalité. L’utilisation par exemple d’un bref motif en arpège est commune aux deux œuvres ainsi que l’idée de donner davantage la parole au piano après la cadence. Certains points plus fondamentaux sont encore susceptibles de ravir un auditoire moderne, comme c’était le cas pour le public viennois de l’époque, tellement imprégné des variantes concertantes de la forme sonate que chaque écart par rapport aux normes établies contribuait au plaisir d’écouter une musique nouvelle.

Parmi les innovations particulières apportées par le compositeur il y avait cette habitude de plus en plus fréquente de faire s’affronter des atmosphères différentes dès la première mesure. C’en était fini des premiers sujets masculins ( = agressifs) et des seconds sujets féminins ( = lyriques). Dans le premier sujet choisi par Beethoven pour ce concerto nous avons le motif d’arpèges à l’unisson de l’ouverture auquel répond immédiatement une phrase harmonisée en legato, à la fois parfaitement équilibrée et pleine d’une ardeur expressive.

Les progrès techniques dans la fabrication des pianos ont aussi joué leur rôle dans l’évolution du compositeur. L’utilisation en particulier de la pédale forte semble avoir fasciné Beethoven dans les premières années du XIXe siècle, et très précisément dans la Sonate Waldstein, avec dans le dernier mouvement ces harmonies extraordinairement emmêlées par l’utilisation de cette pédale. Il utilise un procédé semblable dans le second mouvement du Concerto no 3 lorsque l’indication de pédale forte est présente pour l’ensemble de la première phrase, changements harmoniques compris. Cela rappelle une instruction semblable dans la sonate dite « Au clair de lune ». Voulait-il vraiment que ces premières mesures magiques soient jouées dans une atmosphère de confusion ? Je ne crois pas. Si on regarde ses indications sur l’utilisation de la pédale avant et après, on comprend qu’il voulait que le legato soit maintenu pendant la durée de la phrase, mais avec des interruptions lors des changements harmoniques.

Le mouvement est dans la tonalité éloignée de mi majeur ou, pour parler en termes techniques, le troisième degré - médiante - de la tonalité principale. Les modulations sans préparation vers à la médiante font leur apparition sous différentes formes dans la littérature musicale des premières années du XIXe siècle (nous en avons un autre exemple dans le finale du Triple Concerto dans lequel Beethoven réutilise le premier thème de manière à le réintroduire dans la tonalité de la médiante majeure). Mais quel est l’effet sur l’auditeur de ce procédé apparemment nouveau ? En un mot c’est la surprise, un saut vers une autre réalité, un monde différent. Ce n’est nulle part aussi évident que dans la sonorité de l’accord soigneusement équilibré qui suit les accords énergiques dans la tonalité d’origine du premier mouvement. Soudain le nouvel accord, qui n’a pas une seule note en commun avec la tonalité de base du premier mouvement et que Beethoven fait chanter délicieusement, nous ouvre un autre univers, avant le retour à la réalité du mouvement final. Ce n’est pas que Mozart ou Haydn n’aient pas utilisé des techniques semblables, mais Beethoven l’a fait de façon plus systématique, et, dans le cas de ce concerto tellement axé sur les couleurs harmoniques, il en a tiré des effets inouïs.

L’agréable Rondo ne recèle pas de surprises, mais son thème d’ouverture nous ramène au Sturm und Drang du premier mouvement par son insistance sur les notes la bémol et si naturel qui évoquent l’accord de septième diminuée, superposée de façon grinçante et discordante à la dominante sol un demi-ton en dessous. La tension se résout dans le second thème introduit de façon un peu plus mélodieuse dans la tonalité majeure. Cachée en son sein on découvre une habile petite fugue qui se base sur le thème initial : autant de procédés astucieux qui peuvent régaler l’auditoire.

Un dernier point sur la « fixité » de cette oeuvre, pour nous rappeler le rapport qu’entretenait Beethoven avec l’improvisation dans l’élaboration d’un concerto. Pour éclairer cette question nous avons le témoignage du compositeur et chef d’orchestre Ignaz von Seyfried qui eut l’occasion de tourner les pages pour Beethoven dans ce concerto :

Lorsqu’il jouait ce concerto il me demandait de lui tourner les pages, mais c’était diablement plus facile à dire qu’à faire ! Je ne voyais presque rien d’autre que des pages blanches ; au plus voyait-on sur l’une ou l’autre des sortes de hiéroglyphes égyptiens, totalement inintelligibles pour moi, des gribouillis qui lui servaient de repères car il jouait presque toutes les parties de solo de mémoire, le plus souvent parce qu’il n’avait pas eu le temps de tout noter sur le papier. Il me faisait un signe discret de l’oeil lorsqu’il arrivait à la fin de l’un de ces passages invisibles, et mon angoisse à peine dissimulée de rater le moment décisif l’amusait beaucoup ; il en riait encore de bon cœur lorsque nous nous retrouvions ensuite pour souper.

Ce serait vraiment intéressant de savoir exactement comment fonctionnait ce processus : tout était-il clair dans l’esprit du compositeur, ou laissait-il une certaine place à la spontanéité ?

Concerto for Violin, Violoncello and Piano (Triple concerto) Op. 56
Allegro
Largo
Rondo alla Polacca

Le Triple Concerto, qu’il vaudrait sans doute mieux appeler « Concerto pour Trio avec Piano et orchestre », a été rarement programmé en concert à ce jour, et les plaisirs qu’il procure sont probablement la récompense d’une écoute assidue. On reproche souvent à cette œuvre précisément son instrumentation inhabituelle qui impose de donner à chacun des trois solistes la possibilité de jouer tour à tour les différents thèmes, avec comme conséquence une désagrégation de la forme, une perte de concision. On pourrait adopter un point de vue plus fécond en évoquant à propos de cette œuvre l’intérêt particulier que manifestait le compositeur pour les couleurs instrumentales à ce moment de sa carrière. C’est certainement là que réside le charme de cette pièce. Loin de déstructurer l’œuvre, la forme adoptée par Beethoven prend son temps pour en débrouiller l’écheveau, et l’auditeur prend plaisir à réentendre les mêmes thèmes dans un kaléidoscope d’éclairages variés et de textures changeantes.

Ce concerto date de ce qu’on pourrait appeler une étape dans la période médiane de la carrière du compositeur. Il est contemporain des Quatuors Rasumovsky, des Sonates pour piano op. 53, 54 et 57, de la Symphonie héroïque et de la 4e Symphonie. Beethoven commençait aussi à travailler sur Fidelio à cette époque. À côté de tels chefs-d’oeuvre le Triple Concerto faisait figure de parent pauvre au départ. Les comptes-rendus de la première interprétation publique, en 1808, suggèrent qu’elle fut mal préparée, et le biographe de Beethoven, Anton Schindler fait remarquer que l’œuvre fut bien accueillie mais peu applaudie. L’idée qu’elle aurait été conçue pour être donnée en privé au palais de l’archiduc Rodolphe n’est pas confirmée, mais il n’est pas impossible que cette combinaison d’instruments « concertants » résulte de la suggestion d’un client particulier comme l’archiduc, élève de Beethoven.

Le premier mouvement progresse à partir d’un motif tranquille et grave au violoncelle, qui s’anime peu à peu en montant dans les aigus. Un deuxième thème aux violons reprend curieusement ce matériel dans le même rythme. Puis vient un air qui fait inévitablement penser au yodle tyrolien, comme une sorte de plaisanterie pour initiés. Quoi qu’il en soit ce mouvement pose la question de la texture et du leadership au fur et à mesure qu’il émerge de l’ombre et que le violoncelle prend indiscutablement l’avantage, tandis que le piano, peut-être joué par l’archiduc lui-même, s’efforce de se mettre en avant. Il y parvient dans plusieurs passages en forme de cadence, remarquables par leurs figurations « classiques », dans le style de Mozart. Comme dans d’autres œuvres de cette période médiane, Beethoven développe en permanence de nouveaux matériels à des endroits inattendus : la coda contient par exemple un passage orageux qui introduit une nouvelle texture, propulsant le premier mouvement à un niveau d’expressivité inédit. Et si vous écoutez bien vous découvrirez un thème qui semble se référer au Concerto pour piano no 3, dans la même tonalité, mais joué au violoncelle juste après l’orage évoqué ci-dessus dans la coda.

Le mouvement lent, relativement court, relègue le pianiste au rôle d’accompagnement, et c’est là encore le violoncelle qui mène la danse, en partenariat cependant avec le violon, et tous deux introduisent une mélodie sotto voce aux ornements lyriques. En dépit de son rôle secondaire, le pianiste explore néanmoins les différents registres de son instrument avec des textures originales, donnant un avant goût de certaines ornementations dans le registre supérieur qui caractériseront le Concerto pour piano n°4. Dans l’écriture des parties de cordes Beethoven déploie son style le plus lyrique, et plusieurs commentateurs ont fait remarquer que c’est dans ce morceau qu’on trouve les traces les plus évidentes du concerto pour violoncelle que Beethoven n’a jamais écrit, mais qui aurait constitué le pendant de ses superbes sonates pour piano et violoncelle, lesquelles figurent parmi les plus belles musiques de chambre qu’il ait jamais composées aux dires de beaucoup (et pas seulement des violoncellistes).

Le Rondo alla Polacca, dernier mouvement du concerto, utilise un rythme de polonaise qui entremêle différents épisodes, lesquels ramènent systématiquement au thème délibérément entraînant du début, l’anacrouse lui imprimant son rythme vigoureux, ou à d’autres motifs séduisants dans la tonalité d’origine. Le piano entre sur l’un d’entre eux, un motif de cinq notes avec une appogiature ; le violon a ensuite le sien, caractérisé par un rythme lombard, puis c’est au tour du violoncelle avec un motif de trilles. C’est avec beaucoup d’habileté que Beethoven maintient la même atmosphère de vitalité par une série de bizarreries rythmiques : le schéma psychologique d’un premier mouvement sérieux, d’un mouvement intermédiaire lyrique et d’un finale plein d’envolées était fréquemment utilisé, et on s’en écartait rarement.

On a critiqué dans ce dernier mouvement des passages trop longs dans la tonalité principale et d’autres trop prévisibles dans la tonalité mineure relative. Que dire pour la défense du compositeur ? La « théorie de l’archiduc » a beaucoup de force, malgré l’absence de preuves : il s’agissait peut-être de donner à des musiciens amateurs l’occasion de jouer agréablement en privé. Un public qui connaissait les musiciens pouvait avoir du plaisir à voir chaque instrumentiste mis en lumière tour à tour, même s’il s’agissait d’amateurs de talent et non de professionnels reconnus. Les exemples les plus significatifs de ce point de vue sont peut-être les duos pour piano de Schubert, par opposition à ses œuvres plus grandioses et beaucoup plus longues. Ce genre de pièces donne aux musiciens la possibilité d’une « deuxième chance », et l’occasion d’écouter les autres avant de faire sa propre entrée. On connaîtra peut-être un jour tous les dessous de l’histoire de ce Triple Concerto.

Richard Langham Smith

Traduction Joël Surleau


Chee-Yun
Chee-Yun se produit avec les plus prestigieux orchestres du monde, comme le Philadelphia Orchestra, London Philharmonic, et les Toronto, Houston, et National Symphony Orchestras. Parmi les moments forts de sa carrière figurent sa participation au gala d’adieu de Mstislav Rostropovich au Kennedy Centrer, la tournée japonaise du Mostly Mozart Festival, une tournée panaméricaine avec le San Francisco Symphony, une tournée mondiale avec le Concerto No. 2 de Penderecki dirigé par le compositeur, la première de la Suite pour Violon et Orchestre à cordes de Lou Harrison, un concert avec Michael Tilson Thomas dans le cadre de la saison d’ouverture de la Zankel Hall à Carnegie Hall, et la première américaine de la sonate N° 2 de Penderecki avec le pianiste Barry Douglas au Kennedy Center.

Parmi les nombreux enregistrements de Chee-Yun, on peut retenir le 2e concerto pour violon de Penderecki, et six CDs pour Denon, dont les derniers comprennent les sonates pour violon de Brahms et Strauss. En plus de ses concerts et enregistrements, Chee-Yun se consacre à des masterclass à travers le monde. Elle est actuellement ‘Professor of String Studies’ à l’université de New York.

C’est en 1993 que Chee-Yun retourne au Corée où elle reçoit le prix "Nan Pa", la plus haute récompense musicale de son pays.

Le site internet de Chee-Yun se trouve à www.chee-yun.net


Andrés Díaz
Le violoncelliste chilien Andrés Díaz remporte le premier prix du Concours International de Violoncelle de Naumburg en 1986. Parmi ses nombreux engagements, on peut citer l’Atlanta Symphony, American Symphony, Chicago Symphony et le National Symphony Orchestra, ainsi que des tournées à Taiwan, à Hong Kong, en Corée, au Japon, à Hawaii et au Canada. Il se également produit au Chili, au Venezuela, en Argentine, en République Dominicaine, en Russie et en Nouvelle Zélande. En récital, et en particulier avec le pianiste Samuel Sanders aujourd’hui disparu, on a pu l’entendre au Alice Tully Hall du Lincoln Center, au Weill Recital Hall à Carnegie Hall, au Merkin Hall de New York, au Philadelphia Arts Museum, Spivey Hall Atlanta, et au Suntory Hall à Tokyo, ainsi que dans les festivals d’été de Santa Fe, La Jolla, Marlboro, Ravinia, Bravo! Colorado, Spoleto, Saratoga et Tanglewood.

Andrés Díaz donne la première mondiale du concerto pour violoncelle et orchestre de Gunther Schuller et interprète également la première américaine de ‘Oration’ pour violoncelle et orchestre de Frank Bridge, tout comme celle du concerto pour violoncelle écrit pour lui, de Thomas Oboe Lee.
Andrés Díaz joue ‘Music for Cello and Orchestra’ de Leon Kirchner pour la première fois à Boston et à Washington, D.C.

Andrés Díaz enregistre de nombreux CDs pour le label Dorian, dont plusieurs avec le pianiste Samuel Sanders – les sonates de Brahms, ‘Russian Romantics’, ‘American Visions’ avec des œuvres de Barber, Bernstein et Foote, le 2e concerto pour violoncelle de Villas-Lobos, et dernièrement les six suites de Bach.

Le site internet d’Andrés Díaz se trouve à www.andresdiaz.com

Record  Sr073

Télécharger sur iTunes 

Concerto pour Piano et Orchestre No. 3 en Ut mineur Op. 37 [35'52]

1 - Allegro con brio [16’58]
2 - Largo [9’57]
3 - Rondo: Allegro [8’57]

Concerto pour Violon, Violoncelle et Piano (Triple concerto) Op. 56 [34’46]

4 - Allegro [17’23]
5 - Largo [4’40]
6 - Rondo alla Polacca [12’43]

Total CD 70’54