Satirino records · Heaven & Earth

Texte de présentation

Cet enregistrement est entièrement constitué d’œuvres tirées du Fitzwilliam Virginal Book mal nommé pour deux raisons : ce n’est pas le nom de celui qui a constitué cette compilation – Francis Tregian selon certains – et il n’est pas non plus vraiment dédié au virginal. En fait, l’un des mérites de cet enregistrement est qu’en confiant les pièces les plus amples au clavecin et à l’orgue, il dévoile l’extraordinaire diversité de ce recueil : des longs préludes et plains-chants pour orgue, en passant par les volumineuses variations pour clavecin et par les couples de pavanes/gaillardes, il propose aussi de délicieux petits amusements (toys) que les débutants peuvent jouer sans trop de difficulté et qui sont absolument charmants. Ainsi, bien que le titre donné tardivement suggère que le recueil s’adresse aux joueurs de virginal, il est clair qu’il était destiné à être joué sur de bons clavecins bien robustes et, ici ou là, sur l’orgue. L’idée que ces morceaux aient été écrits pour les délicates mains blanches de vierges élisabéthaines, contrastant peut-être avec l’ébène du clavier, n’a tout simplement aucun fondement.

Outre l’orgue et le clavecin cet enregistrement fait aussi appel à un couple très particulier de deux virginals : un « mère et enfant ». On fabriquait des virginals de dimensions variées au registres plus ou moins élevé, mais le plus curieux de la famille, et le plus ravissant, était un virginal particulier qui en contenait un autre plus petit dans un tiroir, lequel sonnait une octave plus haut que le premier. On pouvait le coupler à son « parent » dont le clavier actionnait alors deux octaves en même temps, ou bien on pouvait le jouer indépendamment, comme l’ottavino italien. Un Toye, (piste 12 de l’enregistrement) et Almand (piste 14) sont jouée sur l’ « enfant », tandis que les autres pistes nous donnent l’occasion d’écouter la « mère » seule, à l’exception du Can Shee (piste 9), Corrãto (piste 10) et de la petite 'Gigge' (piste 11) qui permettent d’entendre la sonorité très particulière de la « mère et l’enfant » joués ensemble.

On donna finalement au recueil le nom de son premier acheteur, le Vicomte Fitzwilliam, collectionneur de la fin du XVIIe et du début du XVIIIe siècles, lequel le légua à l’Université de Cambridge en 1816. Un universitaire a alors daté de façon assez convaincante d’avant 1618 le volumineux manuscrit. Une idée fantaisiste voulait autrefois qu’il ait été le recueil de musique personnel de la Reine Élisabeth, mais ce mythe est désormais clairement écarté. Les spécialistes continuent à s’affronter sur d’autres questions essentielles encore sans réponses, comme l’objectif de ce travail, ou les identités de son compilateur et de ses copistes.

Les premiers à le faire connaître au public furent les musicologues du XIXe siècle Fuller Maitland et Barclay Squire, suivis par E. W. Naylor qui ajouta son commentaire critique, ce qui nous rappelle à quel point l’Angleterre se passionna à la fin du XIXe siècle pour tout ce qui touchait son histoire dans les moindres détails, bien au-delà d’ailleurs de ce qui concernait la seule musique. Fuller Maitland écrivait particulièrement sur la préservation et la redécouverte de la musique du passé : Bach, mais aussi les chants populaires régionaux d’Angleterre entre autres choses. Sa collaboration avec son beau-frère Barclay Squire sur le Fitzwilliam Virginal Book fut un énorme travail d’amour qui porta ses fruits entre 1894 et 1899 et qui n’a pas été surpassé, bien que leurs conjectures aient donné lieu à de nombreux débats de spécialistes, débats rendus plus compliqués encore par le rôle qu’ont pu jouer les deux Tregian, père et fils, tous deux baptisés Francis.

La famille avait adopté un patronyme de Cornouailles, mais le père conservait des liens avec le bastion catholique de Douai. C’étaient des catholiques intransigeants, particulièrement le père, et tous deux, selon une source, furent emprisonnés quelque temps pour insubordination (recusancy) dans la prison de la Fleet (le mot recusant évoque l’époque où en Angleterre catholique était synonyme de traître).

Le jeune Tregian eut indiscutablement un rôle dans la compilation du recueil, lequel, connu de certains sous le nom de Tregian’s anthology, montre clairement sa signature et son écriture à plusieurs endroits. Il est moins aisé de prouver que la main du copiste de musique ait été la sienne. Mais beaucoup ont affirmé, selon Fuller Maitland et Barclay Squire, que Tregian passa son temps en prison à recopier l’énorme pile de pièces musicales : encore une belle histoire. Certains ont réfuté cette idée : comment aurait-il pu réunir une si grande quantité de musique tandis qu’il était maltraité au fond de sa prison ? D’autres en revanche suggèrent que c’était possible parce qu’il était très fréquent qu’on puisse acheter du temps à l’extérieur de la prison.

Il y a aussi la théorie dite « catholique », selon laquelle les Tregian furent emprisonnés parce que, la plupart des compositeurs du recueil étant catholiques, leur compilation témoignait de leur attachement à cette religion. Pour renforcer cette théorie, on remarque l’absence d’oeuvres de deux compositeurs, Orlando Gibbons et Ben Cosyn, tous deux protestants. Des documents découverts à Truro indiquent clairement pourtant que l’emprisonnement de Tregian avait plutôt un rapport avec de grosses dettes, et que finalement il était prévu de confisquer les terres familiales de Cornouailles. On peut cependant imaginer qu’il ne s’agissait là que de l’un de ses séjours en prison.

Voilà ce qu’on peut dire brièvement du contexte, lequel a quelque rapport avec le premier morceau de cet enregistrement, Heaven and Earth. Nos auteurs du XIXe siècle avaient raison de relever son style ancien qui se calque étroitement sur celui des toccatas italiennes pour orgue du XVIe siècle, et, avec ses accords soutenus, s’il sonne noblement sur cet instrument, il perd toute sa substance sur un virginal.

Les pièces de Giles Farnaby sont tout à l’opposé. Clairement écrites pour les instruments à cordes pincées, elles figurent en nombre dans le recueil. Sa musique contraste nettement avec celle de Bull : moins chromatique, parfois plus fluide, elle combine un style vif et des voix internes juste ébauchées dans certains passages où l’emphase est mise sur de rapides motifs figuratifs à la main droite, comme à la fin de Daphné, cette nymphe que les madrigalistes élisabéthains aimaient tant. Ailleurs dans le recueil, le même air ornementé par un compositeur anonyme, se retrouve sous le nom de Barafostus’ Dreame.

La musique de John Bull était l’une des plus diverses, allant des traditionnels In nomine aux pièces virtuoses pour clavecin. L’enregistrement comporte deux In nomine très différents. Cette expression In nomine se réfère exclusivement à un style de composition anglais, destiné principalement à de la musique d’ensemble ; on trouve aussi parfois cette musique transcrite – ou exceptionnellement écrite directement – pour clavier. Cette musique se base sur le chant liturgique de rite Sarum utilisé dans l’antienne Gloria tibi Trinitas. On en a trouvé des versions pour clavier dans The Mulliner Book, le recueil le plus important de musique anglaise pour clavier antérieur au Fitzwilliam.

Alors que le premier In nomine de Bull sur cet enregistrement est très modeste, le second est extraordinaire, avec onze temps à la noire dans chaque mesure. Bien que les premiers éditeurs les aient divisées en 8+3, le rythme étrange de la première partie de ce long morceau frappe d’emblée l’auditeur. La bizarrerie rythmique finale consiste à mêler les mesures binaires et ternaires avant la cadence finale dans une succession de tierces montantes et descendantes : il s’agit certainement d’un choix délibéré. On remarque l’effet mélodique des suites de dissonances descendantes, comme une volée de cloches qui se répète.

Compositeur pour clavier parmi les plus imaginatifs sur le plan technique, Bull était extrêmement novateur dans la musique délibérément profane comme on le voit dans les notes répétées à la fin de The Duke of Brunswick’s Alman ; on dirait presque du Scarlatti. A l’inverse, la délicieuse miniature My Selfe est mélodieuse et mémorable, comme l’est le morceau qui la précède dans le recueil : Can shee. Bull était capable d’une infinie variété dans ses compositions.

On sait que William Tisdall (ou Tisdale, dates inconnues) était un ami de la famille Tregian. La Pavana Chromatica n’était pas une invention à lui mais un style de pièces pour clavecin partagé par des compositeurs comme Sweelinck aux Pays-Bas ; et John Bull en écrivit plusieurs qui bousculaient les systèmes harmoniques de l’époque. Celles de Tisdall ne vont pas aussi loin, mais elles se régalent de rapprochements risqués où l’on entend les tierces majeures et mineures de la gamme se rapprocher l’une de l’autre, et même se s’affronter directement à deux reprises. Le morceau est modeste par l’étendue du registre utilisé et par sa virtuosité, et il convient au son émouvant du virginal, en particulier dans ses textures variées qui se prolongent en superbes résonances au sommet du registre.

Plus connu comme madrigaliste, Morley ne figure dans le Fitzwilliam book que pour une douzaine de pièces qui constituent virtuellement toute la musique pour clavier qu’on sait être de lui. Les fantaisies étaient la forme la plus longue utilisée dans les compositions pour clavier, à l’exception de quelques ensembles de variations démesurés. Les fantaisies sont classiquement divisées en sections qui développent chacune des idées différentes, tantôt contrapuntiques, tantôt d’une conception harmonique davantage basée sur des accords.

Byrd composa l’un des grands ensembles de variations les plus célèbres : ce sont ses 22 variations sur le thème connu de Walsingham, du nom du site d’un sanctuaire marial du Norfolk encore réputé aujourd’hui. En fait le Fitzwilliam commence par un Walsingham gribouillé qui n’est pas de Byrd mais de Bull : un air que beaucoup de gens aiment bien. La composition de Byrd le fait varier avec beaucoup d’adresse mais sans jamais tomber dans la virtuosité. La variété tient davantage à la texture et à la subtilité harmonique. Elle cache ses sections à trois temps dans des variations intermédiaires pour s’assagir ensuite dans une terminaison plus stable.

Autant que dans ses œuvres d’envergure, le talent de Farnaby s’exprimait dans le style mélodique miniature qui convient si bien au virginal. His humour est la première d’une suite de six pièces de cette veine. Le petit air anonyme malicieusement intitulé Can Shee est une gaillarde, petite composition modeste et délicieuse comme l’est le Corrãto bizarrement orthographié qui suit (importé de la péninsule ibérique ?). Bull lui aussi savait mettre de l’humour dans ses compositions, et sa petite gigue Doctor Bull’s my selfe, comme le morceau de Farnaby, semble être un autoportrait relativement fantasque. A Toye de Farnaby, judicieusement joué sur le virginal « enfant » seul, termine la séquence : un jeune enfant doué aurait pu ravir des auditoires avec cette pièce. L’Almand de Tisdall est traitée de la même façon.

Fernando Richardson était un élève de Tallis. Seules deux de ses compositions figurent dans le recueil Fitzwilliam. Elles sont toutes les deux en trois parties, pavane, gaillarde et variations, et obéissent à la même idée qui est d’augmenter progressivement la complexité. Pavanes et gaillardes sont inhabituelles aussi par leur façon de passer de façon imprévisible du mode mineur au mode majeur.

Felix namque de Tallis est une fantaisie assez longue : une composition en plusieurs sections basée sur un chant liturgique particulièrement populaire en Angleterre au XVIe siècle, et qui alterne plusieurs textures communes aux pièces de plain-chant trouvées dans le recueil : du contrepoint à deux voix, des sections basées sur des accords, et des sections avec des voix intermédiaires comme esquissées. Cette composition date de 1564 ce qui en fait une des pièces les plus anciennes du recueil. Utilisant de nombreux rythmes croisés elle est construite en sections clairement délimitées. Le texte, lui aussi très présent dans le Mulliner Book, vient du Commun de la Messe de la Vierge Marie utilisé chaque samedi entre l’Épiphanie et la Fête de la Purification. (Missæ de Sancta Maria in Sabbato II: Vultum Tuum).

FELIX NAMQUE es, sacra Virgo María, et omni laude digníssima: quia ex te ortus est sol justítiæ, Christus Deus noster. (Heureuse es-tu, sainte Vierge Marie et digne de toute louange ! Car de toi est sorti le soleil de justice, Christ, notre Dieu.)

L’orgue apporte à cette pièce magistrale une gravité inattendue dans le recueil. Le fait d’avoir inclus des morceaux de cette veine vient de nouveau plutôt à l’appui de la thèse d’un recueil en rapport avec la propagande catholique, mais fondamentalement il combine explicitement des œuvres religieuses d’une noblesse immense et le plaisir d’une musique liée aux danses de l’époque, des miniatures pour clavier et des variations sur des thèmes populaires. Il y a même certains exercices pour débutants. Pour ma part je donnerais volontiers le titre de Tregian’s Keyboard Miscellany (Pièces pour clavier réunies par Tregian) à cette collection précieuse qui englobe une telle variété de styles musicaux et des pièces destinées à des musiciens de tous niveaux, des petits joyaux pour débutants aux pièces magistrales destinées aux claviéristes les plus accomplis de l’époque.

Richard Langham Smith - Traduit de l’anglais par Joël Surleau

Les Instruments

Orgue de l’église St Pierre de Nielles-lès-Ardres

L’orgue de Nielles-lès-Ardres est un témoignage remarquable de la facture flamande du XVIIe siècle. Il a été construit par Guillaume Van Belle et Jacques Van Eynde entre 1696 et 1702. Le splendide buffet de style flamand a été réalisé par Jean Piette. Il provient de l’église Sainte-Aldegonde de Saint-Omer, détruite à la Révolution. Il est acquis en 1792 par la paroisse de Nielles et remonté par le facteur Jean-François Guilmant. Le travail de restauration en l’état d’origine a été réalisé entre 2002 et 2005 par le facteur Pierre Decourcelle. L’orgue positif avait disparu lors du transfert de l’orgue à la Révolution. En 2012 celui-ci est restitué par Bertrand Cattiaux et Jean-Marie Tricoteaux.

L’association des Amis de l’Orgue de Nielles-lès-Ardres contribue à la valorisation de ce patrimoine. De nombreux concerts sont régulièrement donnés dans le cadre du festival des orgues du Pas-de-Calais, Contrepoints 62, évènement porté par le Conseil Général du Pas-de-Calais.

Instrument : Buffet et partie instrumentale classés M.H., 2 claviers de 45 notes, octave courte. Tempérament mésotonique. Diapason : la = 415 Hz

Les virginals « mère et enfant »

À Anvers aux XVIe et XVIIe siècles, la production la plus importante des fabricants de clavecins était celle des virginals ou vierkanten. On en faisait de différentes dimensions désignées par leur largeur en pieds (voet), à l’image de beaucoup d’autres familles d’instruments comme celles des violons, des violes et des flûtes à bec. Les plus grands virginals, accordés à un diapason de musique de chambre assez bas autour de 410 Hz, faisaient 6 pieds, le 5 pieds s’accordait un ton plus haut, le 4 pieds ½ une quarte au-dessus, le 4 pieds une quinte, et le 3 pieds une octave au-dessus du six pieds. (1)

Les virginals de six pieds étaient conçus pour avoir le clavier soit à gauche soit à droite, sur l’un des côtés longs de l’instrument rectangulaire. Lorsque le clavier était à gauche on parlait d’épinette. Cette position du clavier implique que le sautereau actionne la corde près du chevalet de gauche, ce qui produit un son voisin de celui du clavecin classique dont les cordes sont perpendiculaires au clavier. Lorsque le clavier est à droite le sautereau actionne la corde vers son milieu ce qui produit un son plus doux, vaguement flûté. Ce modèle, connu aussi sous le nom de muselaar, semble avoir été le plus répandu. Dans les deux cas, s’il s’agit d’un six pieds, il y a assez de place à l’intérieur pour y installer un instrument supplémentaire de trois pieds. Ce jumelage « mère et enfant » multiplie les possibilités. On peut jouer le trois pieds (l’« enfant ») indépendamment, ou en duo avec la « mère », ou encore les jouer ensemble en calant le trois pieds au-dessus du six pieds de façon à ce que les sautereaux du clavier « mère » actionnent le clavier « enfant » qui doublera le premier à l’octave. L’instrumentiste peut même, dans cette configuration jumelée, jouer du clavier « enfant » tandis qu’avec le clavier « mère » il actionne les deux instruments à la fois, comme dans le système oberwerk de certains orgues.

L’instrument utilisé pour cet enregistrement est l’œuvre d’Andreas Kilström et de son fils Jacob ; il s’inspire du muselaar « mère et enfant » fabriqué en 1623 par Ioannes Ruckers à Stuttgart. L’ « enfant » a été le premier projet de Jacob comme facteur d’instruments, et les deux instruments portent l’inscription Andreas et Jacob Kilstrom fecerunt, ce qui en fait un « mère et enfant » fabriqué par un père et son fils.

Andreas Kilström - Traduction Joël Surleau

(1) Il existait aussi le 2 pieds ½ qui était une octave au-dessus du 5 pieds.

Le claviorganum de Lodewijk Theewes, Londres, 1579

Le claviorganum de Theewes, combinaison d’un clavecin et d’un orgue, appartient au Victoria & Albert Museum de Londres depuis 1890 où on peut le voir dans les British Galleries. Le clavecin à un seul clavier possède deux registres de 8’ et un de 4’, et son envergure va de do1 à do4. Il subsiste suffisamment de la partie orgue pour montrer qu’il comportait très vraisemblablement les jeux suivants : flûte ouverte 4’, flûte bouchée 2’, doublette 2’, cymbale, et régale 8’.

Alors que de nombreux clavecins anciens italiens existent encore, le Theewes est le seul clavecin du XVIe siècle signé et daté qui nous reste de l’Europe du Nord. Il est donc d’une importance capitale pour nous permettre de comprendre l’évolution des instruments à clavier et de leur musique à cette époque.

Bien qu’il ait construit cet instrument à Londres, Theewes était né aux Pays-Bas autour de 1539. Il était protestant comme le démontre son appartenance à l’Eglise Hollandaise de Londres ; il est donc très vraisemblable qu’il ait fui les persécutions des Pays-Bas catholiques, probablement en 1567 ou 1568, après l’échec de la révolte protestante de 1566/67. Il a probablement fait de bonnes affaires à Londres car il était un membre actif et généreux de son église, et il figure plus tard comme fournisseur d’instruments de musique dans les registres comptables de la Cour.

Les armes qui figurent sur le coffre du claviorganum montrent que son premier propriétaire était Anthony Roper, deuxième fils de William Roper et de Margaret More, et petit-fils de Sir Thomas More, le Chancelier d’Henri VIII. A partir de 1577 Roper habitait au Manoir de Farningham dans le Kent.

Au cours du règne d’Elisabeth les familles Roper et More restèrent catholiques, au mépris de la loi. Parmi les amis d’Anthony Roper on comptait certains des musiciens les plus importants du temps, eux aussi pour la plupart restés catholiques de cœur. Thomas Tallis et William Byrd en particulier avaient des rapports réguliers et personnels avec les Roper. On peut donc supposer très logiquement que Tallis, Byrd et d’autres membres de la Chapelle Royale maintenaient une relation suivie avec la famille Roper, particulièrement lorsque la Cour et la Chapelle Royale résidaient dans l’un des palais voisins de Greenwich ou d’Eltham. Cet instrument est par conséquent aussi étroitement lié qu’il est possible avec Tallis, Byrd et les autres virginalistes de premier plan de l’époque élisabéthaine.

Malcolm Rose - Traduction Joë l Surleau

Contrepoints 62

Le Festival des Orgues du Pas-de-Calais
Par leur qualité et leur diversité, les orgues du Pas-de-Calais constituent un patrimoine exceptionnel. De l’orgue flamand de Nielles-lès-Ardres au majestueux Cavaillé-Coll de Saint-Omer, les orgues racontent la riche histoire de ce territoire situé face aux falaises blanches de l’Angleterre et au commencement des plaines de Flandres. Le Conseil Général du Pas-de-Calais a souhaité valoriser ce patrimoine par un soutien à la restauration des orgues mais aussi par la création d’un évènement d’envergure : le festival des orgues Contrepoints 62. Cet évènement rassemblent organistes mais aussi orchestres, chœurs, ensembles et solistes qui, chaque début d’automne, font chanter les orgues du Pas-de-Calais.

Liste des plages

1 - Fre. (Francis Tregian l'aîné? 1548 - 1608) Heaven and Earth (1) - 2’34
2 - Giles Farnaby 1560 - 1640 Daphne (3) - 4’14
3 - Doctor Bull c1562 - 1628 In Nomine XXXVII (1) - 2’56
4 - William Tisdall c1570 - c1605 Pavana Chromatica
(Mrs. Katherin Tregians Paven) (2) - 4’36
5 - Thomas Morley 1557 - 1602 Fantasia (3) - 5’52
6 - John Bull In Nomine CXIX (1) - 6’52
7 - William Byrd 1542? - 1623 Walsingham (3) - 8’21
8 - Giles Farnaby His Humour (2) - 1’32
9 - Anonyme Can Shee (2) - 1’09
10 - Anonyme Corrãto (2) - 0’54
11 - John Bull A Gigge (Doctor Bull's my selfe) (2) - 0’46
12 - Giles Farnaby A Toye (2) - 1’14
13 - John Bull The Duke of Brunswick's Alman (2) - 1’50
14 - William Tisdall Almand (2) - 1’50
15 - Ferdinando Richardson c1558 - 1618 Pavane / Variation,
Galiarda / Variation (3) - 9’16
16 - Thomas Tallis 1505 - 1585 Felix Namque (1) - 10’37

(1) Orgue de l'église St Pierre, Nielles-lès-Ardres
(2) Virginals "Mother and Child" d'après Ioannes Ruckers par Andreas & Jacob Kilström
(3) Clavecin d'après Lodewijk Theewes par Malcolm Rose Total CD 64’40

Photos

Photos par Arthur Forjonel