Satirino records · A Cleare Day

Extraits du Fitzwilliam Virginal Book

Kenneth Weiss    virginal, clavecin flamand & italien

Satirino records SR111 - sortie le 23 mars 2011

Enregistré en concert
au Centre Culturel de l’Entente Cordiale – Château d’Hardelot
Midsummer Festival, 19 & 20 juin 2010

Instruments
Virginal italien par Jean-Luc Wolfs-Dachy (Happeau-Lathuy / Belgique, 2006) d'après Alessandro Bertolotti (Verona, 1585)
Clavecin flamand un clavier par Marc Ducornet (Paris, 2005) d'après Johannes Ruckers (Antwerp, début 17e siècle)
Clavecin italien par Marc Ducornet (Paris, 2007) d'après C. Grimaldi (Messina, 1697)

Accord
François Ryelandt - ¼-comma meantone

Sound engineer, producer, editing, mastering
Jiri Heger

Design
le monde est petit

Images © Arthur Forjonel

Remerciements à
Sébastien Mahieuxe, Conseil Général du Pas de Calais, Centre Culturel de l’Entente Cordiale - Château d’Hardelot, Éric Gendron & toute son équipe technique, Jiri Heger, François Ryelandt, Aline Pôté, Arthur Forjonel & Supercloclo

Coproduction
Centre culturel de l'Entente cordiale - Château de Hardelot


Conseil Général du Pas de Calais

Revues de presse

Diapason, juin 2011, Philippe Ramin
'Enregistré en concert, et superbement, le disque témoigne des subtilités remarquables du toucher et du phrasé. Fort d'une admirable stabilité rythmique, Weiss maîtrise la pure virtuosité et jette un éclariage nouveau, presque orchestral, sur les polyphonies complexes. Il transcende les interminables volutes et les carrures harmoniques en objets sonores hypnotiques... Lecture puissamment imaginative d'un artiste arrivé au faîte de ses moyens.'

Midi Libre, avril 2011, Michèle Fizaine
'Kenneth Weiss éclaire chaque intention, fait jaillir des cascades de notes, mêle galanterie brillante et profond bonheur. Du grand art.'

Texte de présentation

Si vous regardez vers l’extérieur par la croisée d’un manoir anglais, vous ne manquerez pas de constater ces changements météorologiques rapides si étrangement illustrés par Mundy dans la « Fantaisie » qui donne son titre au présent enregistrement. Telles sont les vicissitudes de la météo anglaise, qui s’expliquent par notre vent dominant du Sud-Ouest. Idée surprenante, de la part de ce compositeur plutôt inclassable, que de représenter cela dans le haut du registre du virginal, avec une touche de « musique pour l’œil » : les notes blanches pour les nuages qui passent, et les noires pour les coups de tonnerre soulignés par des galopades et des accords fracassants dans les basses. C’est bien une véritable fantaisie telle que le compositeur Thomas Morley en caractérisait le genre dans sa Plain and Easy Introduction to Practical Music de 1597 :

… La fantaisie, c’est lorsqu’un musicien se saisit d’un trait selon son plaisir, puis le met en pièces et le tourne à son goût, le réduit ou l’amplifie selon ce que lui inspire sa propre ingéniosité … 

Les hypothèses adoptées puis écartées font partie de l’histoire du Fitzwilliam Virginal Book qui doit son nom au riche bienfaiteur du 19e siècle, Richard Fitzwilliam, septième vicomte de Merrion, et fondateur du célèbre musée qui porte son nom à Cambridge. C’est là qu’est encore conservé le manuscrit que Fitzwilliam acheta au marchand de musique Robert Bremner, lequel l’avait lui-même acheté pour dix guinées à la succession du compositeur Dr Pepusch en 1762. La femme de ce dernier, la chanteuse Margherita de L’Épine, s’était fait une réputation en jouant certaines des pièces les moins difficiles du recueil : détail intéressant qui confirme qu’elles étaient encore en vogue à la fin du 18e siècle. Elle ne se risquait cependant pas, semble-t-il, à jouer les pièces les plus difficiles comme les terribles Variations Walsingham.

Le titre de cette anthologie ne dit donc rien de la façon dont elle s’est constituée. Comme son histoire eut été plus glorieuse si le nom sous lequel on la connaissait à l’époque victorienne s’était perpétué ! Avant son édition monumentale dans les dernières années du 19e siècle on l’appelait Queen Elizabeth’s Virginal Book, nom qui ramène non seulement à une époque et à une cour prestigieuses, mais qui suggère aussi quel pouvait être le statut social de la musique pour clavier au tournant du 16e siècle. 

Somptueusement relié de marocain rouge doré au fer, et finement décoré de fleurs de lys d’or, c’est sans aucun doute un volume digne d’un monarque. Mais les deux éditeurs du recueil, Fuller Maitland et Barclay Squire, faisaient remarquer dans leur volumineuse préface qu’Elisabeth, morte en 1603, n’avait pas pu le posséder : plusieurs morceaux datent d’après sa mort, et le dernier, œuvre de Sweelinck, date de 1613. Il est cependant possible qu’elle ait connu une partie de son contenu, de nombreuses pièces ayant été recopiées de recueils plus anciens. 

On sait qu’elle jouait effectivement du virginal : un certain Sir James Melville, ambassadeur de Marie, reine d’Écosse, se souvient avec bonheur d’avoir laissé traîner une oreille indiscrète auprès de la reine Élisabeth en 1564 : 

Après dîner Lord Hunsdean me conduisit vers une galerie écartée […] d’où je pouvais écouter la reine jouer du virginal […] J’entrai dans la chambre, et restai assez longtemps à l’écouter jouer merveilleusement bien, mais elle se retira immédiatement dès qu’elle se fut retournée et qu’elle m’eut aperçu. 

Si ce souvenir ne nous renseigne pas sur le fait qu’elle ait ou non possédé le recueil, il nous informe sur le rôle qu’occupait la musique pour clavier dans l’intimité des sphères les plus élevées de la cour à la fin du 16e siècle : un moment consacré à soi-même, pour se souvenir en cachette des airs et des danses populaires, ou de musiques plus ou moins raffinées, et pour se perfectionner dans l’art musical qui est parfois extrêmement compliqué. 

En fouillant dans l’histoire du manuscrit nous découvrons d’autres hypothèses et d’autres controverses. Une famille de Cornouailles est visiblement profondément impliquée dans sa constitution : un père et son fils, tous deux appelés Francis Tregian, catholiques « récusants » incarcérés l’un après l’autre à la prison de Fleet pour leurs convictions. On en sait assez sur eux pour suggérer que le titre The Tregian Manuscript aurait sans doute été plus approprié pour le recueil.

On admet que Tregian « le jeune » (1574–1617) s’était vu confier la tâche de recopier l’ensemble du manuscrit par ses premiers éditeurs qui pensaient que ce gros travail l’aiderait à supporter les quelque 20 années qu’il passa dans la prison de Fleet. Ce n’est qu’assez récemment qu’un chercheur a trouvé un spécimen de la signature de Tregian sur un document de la bibliothèque de Truro en Cornouailles, près du domaine familial qui avait été saisi suite à la condamnation de son père. Elle correspondait à l’abréviation de son nom qu’on trouve souvent dans le Virginal Book.

Tout n’est pas clair, cependant : comment aurait-il pu avoir accès à toutes les sources du manuscrit depuis sa prison ? D’après une autre théorie, le manuscrit aurait été mis en forme par un scriptorium, une équipe de copistes, et Tregian aurait été associé à ce travail. Mais là encore, on peut se poser certaines questions : quel en était l’objectif, et qui payait ce travail ?

Voilà pour son origine. Quelle est son importance en tant que source, et comment caractériser son contenu ? On peut répondre à la première question en soulignant la richesse incomparable de cette compilation. Pour de nombreuses pièces ce n’est pas la seule source, mais il y a des exceptions notables comme la musique de Giles Farnaby. Il est constitué essentiellement de musique anglaise bien qu’on y trouve des influences de l’activité musicale continentale qui a si profondément transformé le cours de la musique à l’époque : certaines oeuvres de compositeurs italiens, certaines intabulations (transcriptions en tablatures pour clavier) de musique italienne – chansons et madrigaux célèbres – et certaines pièces de compositeurs flamands, en particulier du maître hollandais du clavier Jan Pieterszoon Sweelinck.

Après la fantaisie « météorologique » de Mundy on trouve une pièce en hommage à John Dowland, dont la chanson avec luth Flow my tears et les pièces pour ensembles qui lui font écho Lachrimae or Seven Teares eurent un succès considérable à la fin de 16e siècle. Nous en avons ici une version pour clavier intitulée Pavana, par Byrd : une perfection absolue dans la façon dont les contrepoints expressifs et magnifiquement ciselés entourent la mélodie de leur écriture toujours intelligible. S’y ajoutent quelques accords dans le style du luth : on appelle souvent ce type de texture le « style brisé ». Parfois Byrd nous coupe le souffle avec un jaillissement de notes hautes d’une poignante beauté qui rendent particulièrement bien sur le virginal. Cette pièce est associée dans la même tonalité à une gaillarde qu’on trouve ailleurs dans le recueil : association typique de ce que Morley appelait « une sorte de musique un peu guindée pour une danse empreinte de dignité » ( la pavane), ajoutant qu’ « après chaque pavane nous plaçons en général une gaillarde […] ce qui en modifie la mesure qui devient ce que les gens instruits appellent trochaicam rationem, consistant en un temps long suivi d’un temps bref ». 

Le contraste est grand avec les intabulations écrites par Peter Philips d’un autre succès populaire, « Amarilli mia bella » de Giulio Caccini. Philips était à la fois un madrigaliste prolifique et un virginaliste « très habile ». Le texte est typiquement baroque dans sa crudité : le poète offre à Amaryllis une flèche pour qu’elle lui ouvre la poitrine avec ; elle pourra lire sur son cœur « Amaryllis est mon amour ». La musique de Caccini, avec sa ligne vocale ascendante et ses harmonies de plus en plus denses, fait écho au crescendo dramatique du poème. La transcription pour clavier de Philips est fidèle à son modèle, avec des accords riches et répétés qui soulignent l’intensité des dernières images.

La chanson anonyme « Why aske you », attribuée ailleurs à Farnaby, est typique des pièces plus simples et plus courtes du recueil où s’estompe la distinction entre ground bass (basse obstinée) constituée d’un schéma simple d’accords qui se répètent, et variation. Le morceau est entraînant et se termine par une succession de retards harmoniques (suspensions) qui apportent judicieusement un élément dissonant aux notes cristallines mais fugitives du clavecin.

« Woody Cock » est aussi un air ancien, mais il est traité de façon beaucoup plus élaborée. Plus à l’image des compositions de Tomkins et Bull, son ensemble de six variations ne s’attache pas à une seule idée par variation, mais apporte constamment de nouvelles idées pour enrichir les schémas harmoniques simples qui accompagnent l’air dans sa première présentation. De plus ce morceau introduit un élément supplémentaire, commun aux variations plus longues du recueil, un sentiment de plus en plus fort d’euphorie, de jubilation, obtenu parfois par une complexité croissante, parfois par la virtuosité. Ici c’est un peu les deux, avec des figurations en triolets qui jouent un rôle important.

La Pavane d’Orlando Gibbons fait penser à la « Pavana Lachrymae » de Byrd pour deux raisons : d’abord son début qui lui ressemble, comme si la forme du début de l’ayre de Dowland s’était incorporée à la substance même des premières années du nouveau siècle ; ensuite la façon classique là encore d’intégrer ses lignes intermédiaires aux accords doucement arpégés. Les dernières mesures sont très frappantes : une série de séquences descendent vers l’accord final auquel on a réservé le la grave de l’instrument, ce qui donne une sensation de profondeur particulièrement surprenante. 

Les variations de Byrd sur l’air à trois temps « The Woods so Wild » installent l’air au début du morceau et le reprennent à la fin. Entre temps nous en reconnaissons des éléments, parfois en canon. Dans la quatorzième et dernière variation on le retrouve plus chaudement vêtu que précédemment, avec davantage d’accords pour l’harmoniser. 

Les deux petites variations « The Fall of the Leafe » de Martin Pearson utilisent des accords dans le bas du clavier pour faire ressortir la plénitude particulière qui imprègne cette œuvre, l’une des plus savoureuses petites pièces de ce recueil.

Qui était vraiment Barafostus, cela reste un mystère. Il y a deux arrangements de sa mélodie dans le recueil, l’un relativement bref et simple est anonyme, tandis que l’autre, de Tomkins, est tout le contraire, avec quelques idées sur l’utilisation du clavier qui annoncent une nouvelle génération. Il y a des arpèges en mouvement contraire, des figurations en zig-zag et quasiment des basses d’Alberti. A cet égard, seuls Bull et Byrd peuvent rivaliser avec Tomkins sur le plan de l’imagination.

On trouve plusieurs allemandes dans le livre, et la « Queen’s Alman » de Byrd est un bel exemple de cette forme à deux temps pas trop rapide, souvent dansée en couples. Comme il est fréquent chez Byrd, les passages sont magnifiquement travaillés, bien que ce morceau soit plus harmonique que contrapuntique.

Ferdinando Richardson semble avoir été l’élève de Tallis. Il nous reste peu de choses de lui, mais sa « Pavana and Gaillard » avec une variation pour chacune est extraordinaire à la fois dans sa forme et dans sa réalisation. L’un des morceaux les plus rapides du recueil, il utilise notablement les hémioles : rythmes ternaires syncopés que l’on trouve dans la gaillarde et dans sa variation. 

C’est l’ensemble monumental des trente variations de John Bull sur Walsingham qui clôture l’album, en complément des vingt-deux autres composées par Byrd qui figurent ailleurs dans le recueil. Il n’y a pas de possibilité de les associer puisqu’elles sont dans des tonalités différentes, mais on est en droit de penser qu’elles rivalisent en quelque sorte ici. L’extraordinaire fertilité créative et la vitesse d’exécution, avec entre autres un exemple rare de croisement de mains, conduisent cette sélection brève mais infiniment variée à un sommet tout à fait approprié.

Richard Langham Smith - traduit par Joël Surleau

Note de Kenneth Weiss

Les trois instruments que j’ai choisis étaient tous très courants en Angleterre à la fin du 16e siècle, le nom de virginal étant un terme générique englobant tous les instruments à clavier et à cordes pincées de l’époque. Mon souhait est de montrer la richesse des sonorités qui inspiraient ces compositeurs tout en donnant aux auditeurs d’aujourd’hui une occasion de découvrir le caractère particulier de chaque instrument.

À cause de la forme rectangulaire du virginal, ses cordes sont tendues parallèlement au clavier et sont pincées à proximité de leur milieu. Il en résulte un son riche, comparable à celui de la flûte. La forme de l’instrument implique aussi que le son est projeté directement vers le joueur, ce qui crée une intimité semblable à celle qu’on éprouve au clavicorde.  Et comme en fait une grande partie de cette musique était destinée d’abord au plaisir du musicien plutôt qu’à des concerts publics, j’ai choisi de jouer les pièces les plus intimes et méditatives sur cet instrument.

Le clavecin flamand, avec sa table d’harmonie mince et deux jeux de cordes, l’un une octave plus haut que l’autre, produit un son plus brillant, plus puissant. J’ai utilisé cet instrument pour les morceaux les plus tapageurs, son effervescence se montrant une parfaite alliée pour transmettre leur vitalité.

Le clavecin italien, avec ses cordes relativement peu tendues, produit une attaque vigoureuse qui se dilue assez vite. Il est donc mieux adapté aux morceaux contrapuntiques plus rythmiques, plus exigeants techniquement, puisqu’il délivre des sonorités claires sans accumuler trop de son résiduel. 

L’inventivité sans précédent et l’ingénieuse virtuosité des compositeurs qu’on trouve dans le Fitzwilliam Virginal Book, tout à la fois nous interrogent sur ce que permet de faire le clavier et répondent à cette question. Leur art, quatre cents ans plus tard, est un hommage posthume à la beauté et à la pérennité de la littérature pour clavier.

Kenneth Weiss - traduit par Joël Surleau

Liste des plages

(1) Virginal
(2) clavecin flamand
(3) clavecin italien

1 - John Munday c1555 - 1630
Fantasia (2) - 3’55
Faire Wether, Lightning, Thunder, Calme Wether, Lightning, Thunder, Faire Wether, Lightning, Thunder, Faire Wether, Lightning, Thunder, A cleare Day

2 - John Dowland 1563 - 1626 set by William Byrd
Pavana Lachrymae (3) - 5’31

3 - William Byrd 1542? - 1623
Galliard (3) - 1’28

4 - Peter Philips c1560 - 1628
Amarilli di Julio Romano (1) - 3’29

5 - Anonyme
Why aske you (1) - 1’10

6 - Giles Farnaby 1560 - 1640
Wooddy-Cock (3) - 6’43

7 - Orlando Gibbons 1583 -1625
Pavana (1) - 2’46

8 - William Byrd
The Woods so Wild (2) - 3’55

9 - Martin Peerson c1571 - 1651
The Fall of the Leafe (1) - 1’56

10 - Thomas Tomkins 1572 - 1656
Barafostus Dreame (2) - 5’35

11 - William Byrd
The Queenes Alman (1) - 3’03

12 - Ferdinando Richardson c1558 – 1618
Pavana-Variation (2) - 4’41

13 - Ferdinando Richardson
Galliarda-Variation (2) - 3’13

14 - John Bull c1562 - 1628
Walsingham (3) - 16’05