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Satirino records · Czardas Fantasy

Liszt - Rhapsodies hongroises
Musique tzigane hongroise

Ferenc Vizi, piano

Ensemble Cifra
Dezsõ Rontó, prímás (violon)
József Csurkulya père, cymbalum
Ágoston Bartha, alto & vielle à roue
Róbert Csõgör, contrebasse

József Csurkulya fils, cymbalum


Enregistré en concert à
Targu-Mures Philharmonic, Roumanie, 3 xi 2012

Instruments
Piano Yamaha
Tekerő (Vielle à roue) - Mihály Bársony, 1980
Cymbalum hongrois ‘Kozmosz’ - István Jancsó

Sound engineer, producer, editing, mastering
Jiri Heger

Images
Copsa Mica, Romania © Lisa iltse / Corbis
Ferenc Vizi © Arthur Forjonel

Design
le monde est petit

Remerciements
Vasile Cazan, Margit Szallós-Farkas, Jiri Heger, Supercloclo, Aline Pôté, Ludovic & Maria Vizi


Cet enregistrement est dédié à Kovács Mihály et Vizi Ferenc, mes grands-pères aujourd’hui disparus, et à Gagyi Belus, un grand Monsieur à qui je dois tant, et sans lequel je continuerais à ne pas savoir jouer de ...l'accordéon. 

Un grand et chaleureux merci à l'Ensemble Cifra, József Csurkulya père, Ágoston Bartha, Róbert Csõgör, Dezső Rontó et à mon ami d’enfance, József Csurkulya fils.

Ferenc Vizi

Textes de présentation

Je tiens à éclaircir le point de départ de ce programme qui n’est pas essentiellement musicologique.

Certes, dans ces rhapsodies, il est clairement identifié l'influence d'une musique populaire métissée tzigane-hongroise - qui ne m'est pas étrangère de par mes origines - la Transylvanie en Roumanie d'où je viens et que je quitte vers mes dix-huit ans pour faire mes études à Paris - et non pas authentiquement hongroise, comme il en résultera des travaux ethnomusicologiques de Bartók et Kodály.

Je m'apprêtais à déchiffrer la 11ème Rhapsodie de Liszt, quand mes yeux sont tombés sur une indication qui figure tout au début : « quasi zimbalon » - comme du cymbalum…

Mais comment est-il entré en contact avec la musique tzigane, qu'a-t-il ressenti la première fois en l’écoutant ? J'ai donc imaginé une fiction, un peu comme ce duel auquel Liszt et Thalberg s’étaient prêtés dans le salon de la Princesse Belgiojoso, mais cette fois-ci cela se passerait dans une Csarda, une auberge à la mode, où les tziganes jouent tous les soirs des chants et danses populaires.

Imaginons donc Liszt, attablé dans la pénombre d'une modeste d'auberge, les tziganes jouent un peu de tout, des chants et danses spécifiquement « csardas » - illustrés dans notre programme par « Le csardas des coquelicots » ou « Aïe, Aïe, Aïe » - des airs à la mode, des chansons à boire comme « Verse-moi du vin », des romances empreintes de nostalgie, comme « Les vieux tilleuls de Buda » ou encore « La grue vole haut dans le ciel », chant populaire hongrois dont Liszt s'est inspiré dans la 14éme Rhapsodie, bref, un peu de tout arrangé à leur sauce. Comme le dit, Ágoston Bartha, alto et vieille à roue, fondateur du groupe Cifra et véritable passionné de folklore, ces musiciens se devaient, à cause du bruit ambiant, d'attirer continuellement l'attention en alternant les tempi en toute liberté, accélérant vertigineusement, ralentissant tout autant sur des vibratos larmoyants, ou, au contraire en gardant le rythme avec une formidable et rageuse régularité « qu'on aurait pu régler une montre suisse sur leur pulsation ». Il fallait captiver, charmer, émouvoir pour retenir l'attention des clients. Revenons à Liszt qui les écoute depuis à un moment. Échauffé par leur musique et le vin, il se lève et s’assied devant un vieux piano poussiéreux oublié dans le décor. À son tour, il improvise des pièces inspirées par ce qu'il vient d'entendre, le dialogue, sous forme d’un joyeux duel, est lancé et se poursuivra jusqu'à tard dans la nuit, une nuit dans une csarda...

Enfin, il y a peu de temps, je suis tombé sur un témoignage de Debussy, amusant car il ressemble un peu à mon rêve, lui assis dans une salle de café de Budapest par une nuit de l'année 1910, écoutant le célèbre violoniste Bela Radics :

« ...dans une salle de café banale et coutumière, Radics donne l'impression d’être assis à l'ombre des forêts, et va chercher au fond des âmes cette spéciale mélancolie d'un coeur qui souffre, ou qui rit, presque dans le même instant, et que nous avons si peu l'occasion d'employer. Enfin il arracherait des confidences à un coffre-fort. À mon avis, il ne faudrait jamais toucher à cette musique. Il faudrait même la défendre, autant que cela est possible, de la maladresse des ‘professionnels’. Pour cela, respectez davantage vos Tziganes. Qu'ils ne soient plus des simples amuseurs que l'on fait venir pour orner une fête, ou pour aider à boire le champagne ».

Ferenc Vizi


La musique instrumentale est précisément, d’entre tous les arts, celui qui exprime les sentiments sans leur donner d’application directe, sans les revêtir de l’allégorie des faits narrés par le poème, des conflits figurés sur le théâtre par les personnages du drame...
Franz Liszt : Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie, 1859

L’attirance de la musique occidentale pour l’exotisme remonte au XVIIe siècle. Les ballets à entrées du spectacle baroque français se délectaient particulièrement de la représentation de personnages surprenants : Turcs, « sauvages », Indiens de toutes sortes et même Péruviens. Mais à part quelques percussions supplémentaires et parfois un intervalle inattendu, on ne pouvait pas parler d’apport musical spécifique : ces personnages venus de loin dansaient tout simplement le menuet, comme tout le monde.

Vers la fin du XVIIIe siècle, cependant, une forme plus profonde d’exotisme s’insinua dans la musique classique. Cela commença par la mode de la musique turque avec par exemple le style janissaire, incarné par le Rondo Turc de Mozart et exploré dans son opéra Il seraglio. Ce fut une vogue éphémère qui fit pourtant qu’on équipa les nouveaux pianos forte de pédales « percussions et grelots » pour donner l’impression d’un orchestre oriental. Dans une région voisine une autre musique plus fertile se préparait à prendre le relais, la musique tzigane. Elle avait bien d’autres arguments pour satisfaire le goût pour l’exotisme, particulièrement celle de Hongrie avec ses violonistes si talentueux, son étrange cymbalum et ses danses envoûtantes.

Haydn utilisait ouvertement le style tzigane pour pimenter ses quatuors à cordes. Schubert l’imita, par exemple dans certaines de ses courtes pièces pour piano qui utilisent des rythmes de danses hongroises, comme le célèbre Moment Musical en fa mineur. Beaucoup de ses lieder empruntent aussi des traits à des pays voisins de l’Est : pensez à son joueur d'orgue de Barbarie (Der Leiermann) du Winterreise. Moins connu son Divertissement à la hongroise pour piano à quatre mains va plus loin encore, avec un florilège d’imitations tziganes où l’on reconnaît les inflexions caractéristiques du cymbalum. La liste serait encore longue, mais rappelons qu’on y trouverait aussi au début les noms de Hummel et de Weber, et qu’à la fin les Danses Hongroises de Brahms constitueraient une efflorescence tardive et notable de la même filiation.

Parmi les études approfondies sur les Tziganes et les Gitans d’Europe, on peut en citer trois comme particulièrement importantes : la première, d’Heinrich Grellmann, remontait à l’origine à 1783, mais elle a été traduite, et modifiée, dans des versions en français et en anglais. Sa façon de dénigrer ces peuples est plus que teintée de racisme, mais on y trouve des remarques intéressantes sur leurs prouesses musicales dans l’édition anglaise : « La musique est la seule discipline à laquelle on voie les Tziganes s’intéresser, et à un degré considérable ; ils composent de même, mais c’est à la manière des peuples de l’Est, en improvisant ». Cette spontanéité allait être l’un des traits caractéristiques de leur musique qui séduisirent les compositeurs classiques en danger de se laisser enfermer dans le carcan formel des danses, de la sonate, du rondeau et des variations où avait évolué leur propre musique. Seuls des concepts plus vagues comme la fantasia, le divertissement et la rhapsodie pouvaient les libérer.

Le second à écrire sur les Tziganes fut un ministre du culte anglais, George Borrow. Il vécut avec eux en Espagne et fit un sort à de nombreuses remarques négatives de Grellmann. Son travail très remarqué fut publié en français dans les années 1840, juste avant que Prosper Mérimée n’écrive sa si célèbre Carmen dont Bizet tira son opéra en 1875. La troisième étude fut un ouvrage érudit de Franz Liszt lui-même, à l’origine conçu comme un commentaire de ses Rhapsodies Hongroises qui dataient des années 1850, mais qu’il augmenta considérablement et dont la première édition date de 1859. Elle fut réimprimée plusieurs fois et traduite en anglais. Bien qu’elle confonde la musique tzigane et la musique populaire hongroise (la distinction il est vrai avait fini par être difficile à faire), et quelle qu’ait pu être l’importance de l’influence qu’exerça son amie de l’époque, la princesse Caroline Sayn-Wittgenstein, elle reste un trésor de commentaires sur ce qu’il a assimilé du style hongrois dans ses Rhapsodies et en particulier la dissection qu’il entreprend des éléments expressifs essentiels de ce style. Il commente ainsi lui-même son concept de la Rhapsodie :

Par le mot Rhapsodie, nous avons voulu désigner l’élément fantastiquement épique que nous avons cru y reconnaître. Chacune de ces productions nous a toujours semblé faire partie d’un cycle poétique, remarquable par l’unité de son inspiration éminement nationale, en ce sens qu’elle ne fut qu’à un seul peuple et qu’elle en peint parfaitement l’âme et les sentimens intimes, nulle part ailleurs aussi clairement exprimés dans une forme également propre à ce peuple, inventée et pratiquée par lui.

Même si cela semble simpliste, le style hongrois est constitué essentiellement de deux éléments, le lent et le rapide. Liszt l’exprime ainsi : « Le musicien bohémien cherchait une forme d’art qui chante le plus lamentablement ses plus désolées tristesses et s’harmonise avec toutes les fougues de ses irréfrénables gaietés ». Le premier style est connu sous le nom d’hallgató, qui évoque une musique plus destinée à être écoutée que dansée. Hallgató, c’est une expressivité extrême, liée au sens de l’air à interpréter. C’est au moyen d’ornements improvisés dont le musicien idéal, selon Liszt, magnifie sa mélodie qu’il arrive à en donner la pleine expression. Il s’en explique ainsi : « Celui qu’on admire, c’est celui qui enrichit son sujet d’une telle profusion de traits d’appoggiatures, de trémolos, de gammes, d’arpèges, de passages diatoniques et chromatiques [...] que sous ce luxe de broderies la pensée primitive ne paraît guère davantage que le drap de sa houppelande ne perce sur sa manche... ». Nous ne sommes pas si loin de le la profonde tradition des chansons du Sud de l’Espagne, le Cante jondo, chant profond, des Gitans d’Andalousie. Sauf qu’en l’occurrence, personne ne chante.

Pour ce qui concerne les styles de danse, le plus typique est connu sous le nom de verbunkos, terme qui désignait à l’origine une musique enjouée utilisée pour aider à convaincre de jeunes hommes de s’engager dans l’armée. Liszt appelle ce deuxième élément du style hongrois la Frischka, « d’une mesure très rapide, qui va en s’accélérant subitement ou graduellement ». Un trait particulier était l’accélération progressive du rythme de la danse qui commençait lentement : on peut penser à la Chanson bohème qui ouvre le second acte de Carmen. On entend encore aujourd’hui les célèbres Czardas qui contiennent des sections lentes et d’autres rapides : plusieurs des Rhapsodies de Liszt adoptent ce principe, et pour lui la meilleure façon d’en évoquer les racines tziganes était de dire qu’elles exprimaient « l’amour de la gaieté, de la danse, de la musique, de la femme, de l’ivresse, des orgies qui les réunissent [...] telles sont ses joies... ».

Les Rhapsodies de Liszt imitent la musique hongroise de plusieurs façons : la no 11 indique explicitement que toute la section du début doit se jouer quasi zimbalo, en imitant le cymbalum, et noté Lento a capriccio il s’agit clairement du style hésitant, rubato, que nous avons défini comme hallgató. Cet enregistrement démontre cela de façon exceptionnelle.

Cela faisait longtemps qu’on avait perfectionné l’imitation des particularités instrumentales des styles hongrois et tziganes, mais personne avant Liszt ne les avait explorées avec autant de virtuosité. Dans pratiquement tous les cafés élégants des villes d’Europe centrale les violonistes des orchestres tziganes divertissaient les clients huppés par un nombre toujours plus grand de trouvailles techniques, en particulier des gammes fulgurantes, des coups d’archets et des arpèges grimpant à des hauteurs inégalées, ainsi que de sauts d’une corde à l’autre. Haydn et Schubert, entre autres, avaient exploité ces figures, et pour ce qui est des sauts en les transposant au piano, mais avec moins de dextérité que ne le fait Liszt dans le Carnaval de Pest (Pesther Carneval) (n° 9) : les différentes danses sont séparées par des lignes en filigranes apparemment superflues mais qui mettent en valeur la délicatesse de toucher et la précision rythmique du pianiste. Commençant dans un style rhapsodique hallgató, on entend d’abord le premier thème capriccio, bientôt repris dans un autre style typique où l’ensemble de la mélodie est transcrite en tierces parallèles, évocation évidente du cymbalum qui ne donne pas de préséance à la note haute ou à la note basse de la tierce mais les met sur le même pied.

L’interprétation des numéros 14, 10 et 11 requiert l’utilisation occasionnelle d’instruments traditionnels régionaux. Dans le no 14 une marche funèbre fait ici et là allusion à une chanson populaire hongroise « La grue vole haut dans le ciel » jouée en même temps au violon et au cymbalum. Cette juxtaposition nous donne l’occasion unique d’entendre ce qui relie la musique hongroise authentique et les Rhapsodies des années 1850 de Liszt. Il avait déjà signalé cela lui-même dans son livre, et ici, les instruments folkloriques se mêlent encore aux autres dans la dernière danse, où l’on entend le piano et le cymbalum dialoguer dans un passage très recueilli.

On utilise sans doute trop, et parfois avec une sévérité excessive, le mot d’authenticité en ce qui concerne l’interprétation. Je suis sûr qu’une interprétation imaginative d’aujourd’hui qui ferait ressortir le lien entre le génie virtuose de Liszt et la musique qui l’a inspiré aurait quelque chose d’« authentique » qu’aucune interprétation historiquement informée ne pourrait espérer approcher. Et c’est un hommage à ce qu’il y a de hongrois chez Liszt qui, bien qu’il ait vécu principalement à l’étranger, est retourné de plus en plus souvent dans son pays natal à la fin de sa vie, et chez qui, atavique ou pas, l’esprit tzigane était toujours prêt à refaire surface.

Richard Langham Smith  -Traduit de l’anglais par Joël Surleau


Ágoston Bartha sur la musique tzigane hongroise :

Csardas des coquelicots
Membre fondateur de l’Ensemble Cifra, où je joue l’alto et la vielle à roue, je possède une très grande collection d’enregistrements d’archives de musique tzigane hongroise. C’est sur un enregistrement ancien et unique, dans une interprétation de référence de Józsi Vidák et de son orchestre Gödöllő, très célèbre en Hongrie, que nous avons retrouvé l’œuvre de Frigyes Szalay, le « Czardas des coquelicots ».

Aïe, Aïe, Aïe
Cette pièce traditionnelle de musique folklorique tzigane roumaine est interprétée sur un rythme qui s’accélère régulièrement. Comme les danses tziganes sont bruyantes, le musicien est obligé de pousser son instrument à ses limites. En effet, sans sonorisation, un orchestre peu audible n'est pas viable car il n'est plus demandé. Pour jouer une telle musique, il faut donc un apprentissage particulier. En plus du violon virtuose, le cymbalum, instrument déterminant et typique de la musique folklorique roumaine et hongroise comme instrument solo ou d’accompagnement, joue un rôle important. Dans cette pièce, on peut entendre le jeu de cymbalum de József Csurkulya dans chacun de ces rôles.

Les vieux tilleuls de Buda
Franz Liszt n'a pas pu entendre cette œuvre créée en 1958 à Budapest, extraite de l'opérette intitulée « Bástyasétány 77 » (77, Allée des Remparts) et composée par Mihály Eisemann. Toutefois si nous l’avons choisie, c’est que sa délicate mélodie correspond bien à l'âme et aux sentiments de l'époque de Liszt. Étant donné son style, elle aurait pu être composée à cette époque. D’autre part, depuis la création de cette opérette, « Les vieux Tilleuls de Buda » font partie du répertoire de tous les Orchestres Tziganes Hongrois.

Csardas hongrois pour vielle à roue
Dans cette pièce on peut entendre la vielle à roue, instrument folklorique monophonique très populaire en Hongrie, dans toute sa splendeur et ses nombreuses possibilités rythmiques. Cette vielle à roue a été fabriquée en 1980 par Mihály Bársony, dernier luthier traditionnel hongrois. J’ai été moi-même apprenti chez cet artisan qui jouait merveilleusement bien de la vielle à roue. Ce Csardas hongrois et ses ornementations improvisées est un exemple authentique de folklore hongrois.

Solo de cymbalum du village de Magyarpétarlaki, Transylvanie
C'est avec le solo de József Csurkulya que débute cette superbe danse folklorique issue de son village natal, Magyarpéterlaka de Transylvanie. Cette musique est celle sur laquelle on danse à l'occasion des mariages, bals et autres événements festifs. Plusieurs centaines d'invités peuvent y participer et seul un orchestre au son puissant peut se faire entendre. Pour atteindre ce but, les musiciens transforment leurs instruments. Par exemple, l'alto à trois cordes que vous pouvez entendre ici, réalise l'accompagnement rythmique musical simultanément sur les trois cordes disposées sur un même plan, la touche étant plate, cela permet de jouer en permanence des accords de trois notes.

Verse-moi du vin
Il s’agit d’un csardas typique, on peut même dire, emblématique, et souvent interprété par les orchestres tziganes. Pour finir, la chanson s’achève par un czardas rapide, avec un accompagnement qui accélère progressivement. Les czardas similaires peuvent être classés selon leurs auteurs. Il s’agit souvent de chansons folkloriques hongroises authentiques. Les csardas servaient à l'origine pour accompagner les danses, mais de nos jours, devant un public « captif » de concert, la part d’improvisation, les ornementations et la liberté rythmique s’expriment plus librement.

La grue vole haut dans le ciel
Cette jolie ancienne mélodie correspond à celle emblématique de la quatorzième Rhapsodie de Franz Liszt. La chanson intitulée « La grue vole haut dans le ciel » se retrouve sur de nombreux enregistrements d’archive parus au début des années 1900. Franz Liszt l'a certainement entendue avant la création de son œuvre.

Traduit du hongrois par Eva Kiss


József Csurkulya fils - cymbalum, est né en 1974 à Marosvásárhely près de Targu-Mures en la Roumanie transilvanienne. Sa famille est une dynastie de joueurs de cymbalum. Dès l’âge de 8 ans il commence à jouer dans l’Ensemble d’État de Musique traditionnelle hongroise à Targu-Mures et à la fin de ses études de percussion au conservatoire de Targu-Mures intègre l’Orchestre Philharmonique d’État de Targu-Mures. Quand sa famille déménage à Budapest, il poursuit ses études de cymbalum, en tant que musicien et luthier, à l’Académie de Musique Franz Liszt de Budapest où, dès la fin de ses études, il commence à enseigner le cymbalum ainsi que la musique de chambre. Depuis 2000, il interprète la musique traditionnelle hongroise, des Balkans et du Proche-Orient, tout comme la musique électronique et le jazz, au sein de l’ensemble 'Besh o droM' - www.beshodrom.hu 

Ensemble Cifra

Dezsõ Rontó - prímás (premier violon) est né en 1963 dans une famille de musiciens tziganes à Miskolc. Ses frères Róbert et Attila sont également musiciens professionnels. Dezsõ apprend à jouer du violon à l'âge de 7 ans et poursuit ses études au conservatoire. En 1980, il devient le premier des prímás de l'Orchestre Rajkó de Miskolc. En 1986, il est membre fondateur de l'Orchestre Tzigane de Cent Violons. En 2001, il sort vainqueur du célèbre concours de prímás à Budapest. Dès l'âge de 20 ans, il joue dans des orchestres tziganes en Europe et aux États-Unis.

József Csurkulya père - cymbalum, est né en 1944, à Magyarpéterlaka, en Transylvanie. C'est au sein de sa famille que très jeune, il se familiarise avec le cymbalum. Dès l'âge de 14 ans, il joue dans l'ensemble Maros, en Transylvanie. En plus de son activité de musicien, il se consacre à la restauration et la facture de cymbalums et est également passé maître dans l’art de la fabrication des cordes.

Ágoston Bartha - alto & vielle à roue, est né en 1956, à Budapest. C'est dans les années 70 qu'il commence à s’intéresser à la musique populaire. Depuis lors, il est vielleur et altiste dans divers orchestres. Depuis 1990, il dirige l'ensemble Cifra, aimant à retrouver le mode de vie libre et authentique des musiciens ambulants. Il réalise les enregistrements du groupe et depuis 1997, collectionne des disques de musique tzigane hongroise 78 tours, d’avant la 2ème Guerre Mondiale. Il possède, à ce jour, une collection des plus complètes.

Róbert Csõgör - contrebasse, est né en 1966. Il étudie le violoncelle dans une école de musique, et très jeune, se familiarise avec la musique populaire. Depuis lors, il fait partie de plusieurs ensembles dans lesquels il joue soit du violon, de l'alto à trois ou quatre cordes ou encore de la contrebasse.

Record  Sr131

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Satirino records SR131

Franz Liszt 1811 – 1886
Rhapsodies hongroises

Musique tzigane hongroise

1 - Rhapsodie N°11 - S. 244/11 en La mineur - 6’11
Piano & Ensemble Cifra

2 - Rhapsodie N°10 Preludio - S.224/10 in E major - 5’15
Piano & Cimbalom

3 - ‘Csardas des coquelicots’ - 3’37
Ensemble Cifra

4 - ‘Aïe, Aïe, Aïe’ - Csardas tzigane - 3’23
Ensemble Cifra

5 - Rhapsodie N°12 - S.244/12 en Ut dièse mineur - 9’13
Piano

6 - ‘Les vieux tilleuls de Buda’ - 2’55
Ensemble Cifra

7 - Csardas hongrois pour vielle à roue - 2’53
Ensemble Cifra

8 - Rhapsodie N°9 Pesther Carneval - S.244/9 en Mi bémol majeur - 10’40
Piano

9 - Solo pour cymbalum du village de Magyarpétarlaki, Transylvanie - 5’19
Cimbalom & Ensemble Cifra

10 - ‘Verse-moi du vin’ - 4’31
Ensemble Cifra

11 - Rhapsodie N°14 Fantaisie hongroise - S.244/14 en Fa mineur & ‘La Grue vole haut dans le ciel’ - 14’42
Piano & Ensemble Cifra

Total CD 68’46