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Satirino records · Dowland - Tunes of Sad Despaire

John Dowland, 1563 - 1626

Dominique Visse, contreténor
Fretwork, consort de violes
Asako Morikawa, Reiko Ichise, Richard Tunnicliffe, Richard Boothby
Renaud Delaigue, basse
Éric Bellocq, luth & orpharion


Enregistrement
Église de Marols, Loire, France, 18, 19 & 20 ix 2011

Instruments
Eric Bellocq
Orpharion - Ugo Casalonga, 2007, accord ‘vieux ton’
Lute - Michael Haaser, 2008, (concept Liuto-Forte d’André Burguete), accord ‘Bellocq’ par tierces

Asako Morikawa - viole alto de Jane Julier, 1988, d'après John Rose
Richard Tunnicliffe - basse de viole de Dietrich Kessler, 1968, d'après Henry Jaye, viole alto de Wang Zhi Ming, 2010, d'après John Hoskins
Reiko Ichise - viole ténor de Dietrich Kessler, 1965, d'après Henry Jaye
Richard Boothby - basse de viole de Jane Julier, 2008, d'après Henry Jaye

Accord
1/6 syntonic comma meantone

Ingénieur de son, direction artistique, montage, mastering
Jiri Heger

Design
le monde est petit

Images
© Arthur Forjonel

Nous tenons à remercier
Maurice Pezdevsek, Maire de Marols
Louis Daurat, directeur artistique des Musicales d’Automne, et toute son équipe
Reiko Arai, Émiko Bellocq, Josiane Frachey, Monsieur et Madame Dugas-Sauze, Pierre Pugnère, Jiri Heger, Aline Pôté, Arthur Forjonel & Supercloclo
L’Auberge et le Café de Marols
Les enfants de l’école de Marols et leur Maître

Cet enregistrement a été possible grâce au généreux soutien de La Commune de Marols et la Communauté de Communes – Pays de St Bonnet-le-Château
Le Festival Musiques d’Automne
Madame Reiko Arai
Madame Emiko Bellocq

Logo Mus Automne Logo Cc
Marols, petit village blotti au sud des Monts du Forez surprend par son charme et son authenticité. Détenteur d’une histoire multiséculaire, le village a été parfaitement restauré où l’on peut admirer des perspectives en cascades, un patrimoine militaire et religieux remarquable…
Sur le chemin de Saint Jacques de Compostelle, Marols accueille depuis trois ans le Festival Musiques d’Automne, associant ainsi son patrimoine architectural et à la diffusion du patrimoine musical.

Texte de présentation

Si on se réfère au contexte de la chanson anglaise à la Renaissance, écouter un enregistrement des Lute Songs de Dowland revient à coller son oreille à un trou de serrure, attitude déplacée qui frise le voyeurisme. Le Lute Song était souvent une affaire intime, on faisait ça seul chez soi, souvent en s’accompagnant soi-même. Chanter les Ayres de Dowland devant un public, même dans leurs versions de madrigaux, aurait été quelque chose d’insolite, du jamais vu probablement.

On appelait Ayres (airs) les Lute Songs de cette période. Un certain William Barley en publia quatre avec un accompagnement de bandore (1) en 1596, mais le concept prit vraiment son essor l’année suivante à la parution du premier recueil de John Dowland. La vogue de cette forme musicale présentée dans le format de Dowland se poursuivit pendant environ vingt-cinq ans. La disposition des parties imprimées aussi bien que le titre de l’ouvrage montraient clairement les diverses façons dont on pouvait les jouer. Le recueil de 1597 était intitulé :


First Booke of Songes or Ayres of foure parts with Tableture for the Lute: So made that all the parts together, or either of them seuerally may be song to the Lute, Orpharion or Viol de gambo. (2)

Cette publication adoptait un format qu’on a appelé tablebook-format, de grands in-folio qui permettaient à chacun des quatre musiciens répartis autour d’une table de voir sa partie en face de lui : une manière unique et luxueuse de présenter de la musique imprimée. Le même document pouvait aussi servir à un chanteur qui s’accompagnait lui-même car la partie de luth était présentée sous forme de tablature qui montrait où placer les doigts sur les frettes plutôt que d’indiquer les hauteurs des notes.

De nombreux documents évoquent le contexte dans lequel on jouait ces chansons. Le journal intime de Lady Margaret Hoby, par exemple, évoque en 1599 l’activité suivante qui suivait le dîner :


Après dîner je m’installai dans mon cabinet et, pour chasser la morosité de mon esprit, je chantai en m’accompagnant à l’Alpharion. (Orpharion)

Thomas Morley, autre compositeur de Lute Songs de l’époque, évoquait des pratiques tout aussi privées dans la préface de son recueil de 1597 :

J’ai transcrit ces tablatures de luth dans le livre de chant de façon à permettre à votre seigneurie de chanter et jouer seule lorsqu’elle souhaite se retirer et se retrouver dans son intimité.

La biographie de Dowland est importante pour l’histoire de cette forme musicale dont il est en quelque sorte la figure emblématique, non seulement parce que sa chanson connue sous le nom de Lacrime eut une renommée internationale et suscita de nombreuses imitations, mais aussi du fait de ses voyages. Son lieu de naissance est sujet à débat, mais en 1580 il était en France au service de Sir Henry Cobham, l’ambassadeur d’Angleterre. C’est alors qu’il se convertit au catholicisme, ce qui fut à son avis la cause de son échec à obtenir un emploi parmi les musiciens de la Reine à son retour en Angleterre en 1594, malgré sa renommée et ses accomplissements au nombre desquels son diplôme de Bachelor of Music obtenu à Oxford en 1588 (il en obtint aussi un de « l’autre université » comme on disait à l’époque pour désigner Cambridge). Il entreprit alors un tour d’Europe avec l’intention d’étudier auprès du très réputé Luca Marenzio, grand maître de la composition de madrigaux qui résidait à Rome, mais il semble qu’il n’arriva jamais jusque là. Nous savons cependant qu’il visita Venise, Padoue, Florence et Ferrare. Il correspondit certainement avec Marenzio qu’il estimait par-dessus tout autre, et imprima même une lettre de lui parmi l’abondante documentation qui accompagne la préface de son recueil de 1597.

L’ambition d’étudier avec Marenzio n’était guère surprenante car on l’admirait comme instigateur d’une nouvelle façon de marier poésie et musique. Les traités anglais de l’époque intégraient les techniques des concepteurs du madrigal italien et en exposaient la théorie dans des ouvrages pédagogiques destinés aux compositeurs novices anglais. Le compositeur Thomas Morley, dont nous avons déjà dit qu’il était contemporain de Dowland, publia en 1597 un tel manuel intitulé A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke (3) qui contenait une section consacrée à la pratique des madrigalistes italiens : « Comment disposer votre musique pour l’accorder à la nature de ce que sont sensées exprimer les paroles ». Bien que cela ait pu paraître évident à ceux qui pratiquaient couramment le madrigal, Morley en rappelait les principes les plus élémentaires : « vous devez être attentif au fait que si le thème parle d’élévation, d’ascension vers les cieux par exemple, votre musique doit monter ; et inversement si votre chanson parle de descente… vous devez faire descendre votre musique ».


Les différents théoriciens approfondissent de plus en plus les techniques de composition et en particulier le monde nouveau de l’harmonie et du rythme qui annonce l’expressivité baroque. Charles Butler, lorsqu’il revient sur cet âge d’or du Lute Song dans un traité de 1636 intitulé The Principles of Musik in Singing and Setting, évoque le pouvoir expressif du demi-ton descendant, technique souvent utilisée par Dowland : « L’expression de lamentations efféminées, de passions mélancoliques et de plaintes, sont soulignées avec à-propos par l’emploi de ces demi-tons insolites ». Morley avait déjà identifié d’autres intervalles dans le traité de 1597 : « Les tierces et les sixtes mineures, qui par leur nature sont douces et gracieuses… » remarque-t-il d’une part, tandis que « pour exprimer une douleur silencieuse vous pouvez utiliser la demi-pause ou le soupir… ». La répétition de mots évoquant la tristesse est aussi une pratique courante, et en écrivant leurs accompagnements pour le luth les compositeurs reprenaient les formules musicales expressives de la partie vocale pour lui faire écho.


De telles remarques caractérisent précisément le tournant du 16e siècle où les compositeurs de chansons, par exemple ceux de la Camerata Florentine, Jacopo Peri et Giulio Caccini, mais aussi bien sûr Monteverdi, étaient en train de donner corps à ce que ce dernier appelait le Stile Rappresentativo dans lequel les mots étaient davantage choisis pour leur pouvoir expressif que pour leur signification. La combinaison de l’influence de la chanson française et de l’intérêt pour ces idées nouvelles puisées dans la musique florentine constitue un faisceau de courants qui stimule la composition musicale en Angleterre pendant la première partie de 17e siècle.


Le goût pour la rhétorique et la mode de la mélancolie dominaient cette musique et tout particulièrement les Ayres de Dowland. Outre les procédés rhétoriques signalés par Morley et Butler, il y avait un principe assez généralement appliqué par les compositeurs de Lute Songs qui consistait à donner dès les premiers mots du poème les clés de la proposition rhétorique qui allait être développée par la suite. On en trouve de nombreux exemples chez Dowland, et dans le cas du présent enregistrement on peut évoquer « Go Cristal tears », « Sorrow come » (variante de « Sorrow stay »), « Goe nightly cares », « Come heavy sleep », et bien sûr l’archi-célèbre « Flow my tears ».


On a souvent mis en exergue la prédilection de Dowland pour les textes mélancoliques comme il l’exprime lui-même dans le titre malicieux de l’un d’eux, « Semper Dowland, semper dolens » (4) . Dans le contexte de la chanson élisabéthaine ce n’est absolument pas exceptionnel : ce n’était que l’expression en musique d’un concept émotionnel – philosophique même – déjà bien enraciné dans la pensée anglaise. En 1586 Timothy Bright avait publié un Treatise of Melancholy et, parmi d’autres livres traitant de la mélancolie élisabéthaine on peut signaler le recueil de poèmes Melancholic Humours que Nicolas Breton publia en 1600. Le livre fondamental, cependant, fut The Anatomy of Melancholy de Robert Burton, publié en 1621 mais écrit plus tôt, au paroxysme de la passion mélancolique suscitée par Dowland. Bien que publié en latin, son titre anglais promettait au lecteur une explication sur « sa nature avec toutes ses variantes, ses causes, ses symptômes, ses pronostics et les différentes façons de la soigner » (5) . Pour l’auteur ses causes étaient fortement liées à l’idée de punition divine des mécréants, à une mauvaise alimentation, aux humeurs, à la mélancolie amoureuse et à encore beaucoup d’autres choses. Une lecture essentielle pour ceux qui étudient Dowland.


« Go Cristal Tears » fait partie du premier recueil de chansons du compositeur. Il montre avec quel talent on peut construire deux strophes sur la même idée musicale. Les procédés expressifs qui lient la musique au vers étaient souvent forgés pour s’adapter au texte, mais entre des mains habiles ils pouvaient s’adapter à plus d’une strophe. Dans cette chanson le mot weep – pleurer (contre le sein de sa dame) – est souligné par la première occurrence d’un trait musical qui revient dans la seconde strophe mettre l’accent de la façon la plus opportune sur le mot ice, glace. Le poème, à l’instar de beaucoup de textes de madrigaux en Italie comme en Angleterre, est pétrarquisant avec son utilisation typique du contraste entre la chaleur de la passion et la glace du rejet amoureux. Plus traditionnel dans son style et dans sa métrique est la chanson « I was more true to Love than Love to me ». « Sorrow come » est une variante textuelle d’une version à 5 parties de William Wigthorp de l’original « Sorrow stay » de Dowland publié en 1600 dans son Second Book.


L’attribution à Dowland d’une pavane (Paduan) publiée par Thomas Simpson est très incertaine, mais cette pièce constitue une pause bienvenue dans la succession de chansons mélancoliques du compositeur avec leurs intervalles mineurs et leurs phrasés descendants. Simpson avait eu plus de succès à Hambourg que chez lui, et dans cette composition à quatre parties, dont deux parties de violes alto qui se croisent (procédé peu caractéristique de l’écriture de Dowland et de style plutôt allemand), il emploie des techniques de diminution dans la dernière partie de cette pièce publiée en 1621.


Dowland composa de nombreuses pièces pour luth et cela a été une tâche immense de les rassembler dans une édition moderne, le compositeur ayant lui-même échoué dans son projet de réunir ses meilleures compositions. Beaucoup sont conservées dans la collection de l’« autre université », la Bibliothèque de l’Université de Cambridge où Dowland obtint tardivement un deuxième diplôme. « What if a day » semble être une chanson dont on n’a plus aucune version avec texte. La technique de diminution dont nous avons parlé est utilisée dans ce morceau, de même que dans « Dr Case’s Pavan » où un simple version d’une strophe est suivie d’une variation où les lignes musicales linéaires sont ornementées de notes plus rapides : un procédé imaginé en Italie pour la musique instrumentale (les passaggi) pendant la première moitié du 16e siècle.


« Fine knacks for Ladies » fait partie de la tradition des chansons des vendeurs de rue, en l’occurrence avec certaines excentricités rythmiques sur une structure classique.


« Goe nightly cares » fait partie du dernier recueil d’Ayres publié par Dowland en 1612, A Pilgrimes Solace, où il semble dire adieu à la composition, étant retourné en Angleterre après avoir eu la chance d’être employé au service des divertissements royaux sous des cieux étrangers (6). Il cite « huit villes célèbres au-delà des mers ». Dans cette chanson il dit adue (adieu) à la vie : l’une de ses chansons les plus sombres.


« Flow my tears », le Lacrime de Dowland, est présenté ici sous la forme d’un duo : inhabituel mais efficace par l’accent mis sur la structure de la basse continue qui, empruntée à l’Italie, s’imposait peu à peu à l’époque.


Les « Lamentacion » anonymes du Lord of Dehim donnent l’occasion d’entendre l’orpharion broder ses diminutions sur une basse descendante, ce qui convient bien à une lamentation, tandis que la pièce suivante, « In darkness let me dwell », est empruntée à un recueil de chansons publié par le fils de Dowland, Robert, mais qui contient des pièces attribuées à son père John. Il faut remarquer le curieux choix de mots expressifs qui font écho à sa musique dans cette tournure « hellish iarring (jarring) sounds to banish friendly sleep » (7). Les différentes façons de manipuler les intervalles, les harmonies et les rythmes suggérées par Morley, déjà mentionné, sont puissamment mises ici en évidence, puisqu’elles constituent, d’une manière différente, « In this trembling shadow cast » (8) du Pilgrim’s Solace, une sorte de contrepoint au chant qui se charge de la ligne mélodique supérieure. Son tout premier accord, dissonant, est particulièrement frappant.


Le Compte d’Essex, Robert Devereux, poète de cour célèbre, est l’auteur des paroles de « From Silent Night » dédicacé à « mon compatriote bien-aimé Mr. John Forster le Jeune, marchand à Dublin en Irlande ». Comme pour de nombreuses autres chansons du dernier recueil – il fait partie de The Pilgrimes Solace – la musique ressemble davantage à un consort-song auquel la voix apporte un contrepoint aux instruments plutôt que de chanter une véritable chanson.


« Come heavy sleep », chanté ici en duo, revient au style du First Book de cette glorieuse année 1597 où naquit la forme qui est l’objet de cet enregistrement. Il est suivi par une version instrumentale d’une autre chanson du même recueil, puis nous terminons avec « Now o now », autre joyau du volume initial – et initiatique – de Dowland.


Richard Langham Smith
Traduction Joël Surleau

(1) La bandore et l’orpharion étaient des sortes de luths à cordes métalliques. Ndt.
(2) Premier Livre de Chansons ou Airs à quatre parties avec tablatures pour le luth, présenté de façon à ce que toutes les parties puissent se jouer ensemble ou chacune individuellement sur le luth, l’orpharion ou la viole de gambe
(3) Introduction simple et facile à l’écriture musicale
(4) Toujours Dowland, toujours dolent (souffrant)
(5) What it is with all the kinds, causes, symptomes, prognostickes & severall cures of it
(6) ‘Kingly entertainment in a forraine climate’
(7) d’infernales sonorités discordantes propres à bannir l’amical sommeil
(8) dans cette palpitation de l’ombre projetée

Sr121 Square

Télécharger sur iTunes

1 - Go crystall teares - 4’24
Dominique Visse, Fretwork, luth

2 - If my complaints - 4’21
Dominique Visse, Renaud Delaigue, Fretwork, orpharion

3 - Sorrow come - 3’46
Dominique Visse, Fretwork

4 - Paduan par John Dowland/Thomas Simpson - 4’59
Fretwork

5 - What if a day (Poulton n°79) - 1’49
Luth

6 - Fine knacks for ladies - 2’03
Dominique Visse, Fretwork, luth

7 - Goe nightly cares - 3’37
Dominique Visse, Fretwork, orpharion

8 - Flow my teares - 4’51
Dominique Visse, Renaud Delaigue, Fretwork, luth

9 - Anonyme - My Lord of Dehims Lamentacion, manuscrit Cambridge Dd.2.11 fol.40v - 2’18
Orpharion

10 - In darknesse let mee dwell - 4’35
Dominique Visse, Fretwork, orpharion

11 - In this trembling shadow - 3’46
Dominique Visse, Fretwork

12 - Away with these selfe louing lads - 1’59
Dominique Visse, Fretwork, orpharion

13 - Dr. Case’s Pauen, Poulton N°12, diminutions pour les reprises d'Éric Bellocq - 4’28
Luth

14 - From silent night - 4’14
Dominique Visse, Fretwork, luth

15 - Come heauy sleepe - 4’37
Dominique Visse, Renaud Delaigue,  Fretwork

16 - All ye whom loue of fortune or fortune hath betrayd - 2’20
du first booke of songs or ayres
Fretwork, orpharion

17 - Now, O now I needs must part - 7’33
Dominique Visse, Fretwork