Satirino records · The Art of Fugue

    

"Réalisant un véritable tour de force, Weiss déroule L'Art de la fugue comme une histoire... et fait pénétrer les passions, sans jamais rogner sur la rigueur dans la conduite des voix. L'architecture est maîtrisée, magnifiée par l'impulsion vitale qui la traverse... cet Art de la fugue selon Kenneth Weiss, par la clarté de ses idées, son engagement, sa sensibilité, se fait une place parmi les sommets de la discographie."
Jean-Christophe Pucek, Diapason, mars 2023

L’Art de la Fugue par Kenneth Weiss : poésie et sérénité

"…l’interprète laisse respirer la partition... grâce à des phrasés expressifs et des tempos maîtrisés… qui essaiment sans brouiller la trame. Sa lecture de chair et d’âme laisse surtout transparaître combien la cérébrale combinatoire du vieux Bach sait aussi parler du cœur au cœur. En cela, on conseillera volontiers ce CD à ceux qu’effraie la réputation d’aridité de ce corpus, et qui souhaitent en découvrir sereinement les paroles d’humanité."

Christophe Steyne, Crescendo Magazine, 25 juillet 2022

“L'interprétation de Kenneth Weiss est si belle et si naturelle que l'on en vient à oublier l'interprète pour se concentrer uniquement sur le flux constant de la sonorité hypnotique de cette apothéose contrapuntique. Cependant, pour arriver à ce résultat, Weiss déploie une technique impressionnante, avec une maîtrise du tempo, du rythme, dans l'articulation des notes, dans la coordination des mains sur les deux claviers et dans l’expression des voix polyphoniques, grâce auxquelles il atteint cette dimension, tellement naturelle et profonde. Bien que Weiss chérisse la sobriété de son professeur, Leonhardt, il le surpasse largement en technique et en musicalité.”

Manuel de Lara Ruiz, Scherzo, mai 2022

CD événement, annonce. JS BACH : L’art de la fugue, KENNETH WEISS (clavecin Taskin 1782 – 1 cd PARATY)

'Voici un nouvel enregistrement de l’Art de la Fugue qui s’impose par sa virtuosité souveraine comme sa subtilité expressive. Le new yorkais Kenneth Weiss est un claveciniste qui convainc par sa maîtrise et sa profondeur. Ses précédents cd Bach… attestent d’un tempérament souple et souvent lumineux qui sait exploiter l’instrument choisi… en s’appuyant sur ses capacités techniques et sonores, en construisant surtout son propre cheminement poétique, en dialogue avec ses conceptions intimes.'

Entretien avec Kenneth Weiss sur Classiquenews

Texte de présentation

Bien que l’Art de la Fugue fasse partie de ma vie depuis très longtemps, je n’ai commencé à l’apprendre dans son intégralité qu’en 2020. Lorsque la pandémie du Covid-19 a suspendue la vie musicale, tout comme mes collègues musiciens, j‘ai été confiné à la maison contemplant un calendrier d’annulation toujours plus impressionnant ; l’annulation de mon premier récital dédié à l’Art de la Fugue fut celui qui m’a le plus meurtri. Alors j’ai profité de ce temps d’isolement pour m’immerger totalement dans cette œuvre. Jour après jour, je m’y suis plongé pour y trouver du réconfort, de l’inspiration et du sens dans ce monde plein d’incertitudes. Être dans l’émerveillement constant devant l’imagination et la virtuosité sans limite de Bach, tout en me mettant au défi d’entendre, de véritablement tout entendre, a ensoleillé mon humeur et procuré une grande joie. Ce fut un acte de dévotion dont je chéris la mémoire.

En 2019, j’ai eu la bonne fortune d’être invité par le Museu Nacional da Música à donner un récital pour l’inauguration de leur clavecin historique Taskin, alors fraîchement restauré. Je fus immédiatement captivé par sa profondeur de son, à la fois puissant et doux. C’était un sentiment magique, savoir que mes mains allaient de nouveau faire chanter ce magnifique instrument, comme bien d’autres avant moi, pendant plus de deux cents ans. C’est au Museu que je dois d’avoir pu enregistrer un tel chef-d’œuvre que l’Art de la Fugue sur ce chef-d’œuvre de facture instrumentale, le Taskin de Lisbonne.

Composée au cours des dix dernières années de sa vie, l’Art de la fugue est constituée de 14 fugues (ou contrepoints) et de 4 canons sur un seul sujet. Ce sera sa dernière et la plus accomplie de ses explorations dans le champ de la composition contrapuntique. Bien que déjà considéré par ses contemporains comme un maître de la fugue, Bach a cherché à repousser les limites de sa maîtrise en employant un sujet unique, en ré mineur pour créer son apothéose contrapuntique. Chaque fugue se complexifie progressivement et le sujet principal subissant de nombreuses transformations tend à démontrer toutes les possibilités de la composition contrapuntique - inversion du thème, altération rythmique, composition en miroir, de nombreux styles nationaux, augmentation et diminution. De nombreux thèmes sont introduits dans la seconde partie de l’œuvre, tous dérivant du sujet original.

La dernière fugue que Bach ait jamais écrite et celle qui termine l’Art de la Fugue, Contrapunctus XIV, est incomplète. Le troisième sujet qu’il y introduit est son propre nom B-A-C-H qui correspond à Si bémol, La, Do et Si (H en allemand). Tel un peintre signant son chef-d’œuvre, c’est ici la signature musicale de Bach. Bien que sa santé défaillante ait figuré parmi les raisons expliquant son inachèvement, un certain nombre d’éminents chercheurs pensent à présent que la fin de cette œuvre a été perdue ou alors qu’elle n’a jamais censée être achevée, comme si Bach lançait un défi à résoudre à l’exécutant. Pourtant, figure ici une puissante métaphore dans cette rupture captivante, après 80 minutes d’un accomplissement sans précédent d’une beauté et d’une complexité divine, brusquement, tout est terminé, l’œuvre finale de Bach, comme la vie, se termine sans résolution.

Bach a écrit cette pièce sur quatre portées plutôt que deux utilisées habituellement pour ses œuvres pour clavier. Il n’indique pas expressément que cette œuvre est destinée au clavier (bien que ce soit précisé par son fils C. P. E. Bach qui publie la première édition de l’œuvre un an après la mort de son père). Il existait également une solide tradition séculaire consistant à écrire un contrepoint pour clavier sous forme de conducteur pour des raisons de lisibilité, néanmoins certains érudits pensent que l’Art de la Fugue était censée laisser ouvertes plusieurs options d’orchestration. Bien que j’adhère à l’opinion de mon Maître Gustav Leonhardt, qu’il s’agit bien ici d’une oeuvre pour clavier, les oeuvres de Bach en général, et plus que celles de tout autre compositeur, peuvent presque toujours être transcrites avec succès grâce à leur intégrité et leur universalité. Un quatuor à cordes, un piano moderne ou tout autre combinaison d’instruments solistes peuvent leur rendre justice d’une manière très convaincante.

Tous les instruments possèdent leur propre qualité, et la manière dans laquelle ils accentuent les complexités de l’écriture polyphonique diffère. Là où un pianiste ou un violoniste peut simplement jouer le thème d’une voix en particulier plus fort pour le mettre en valeur, le clavecin, incapable de le faire, utilise l’articulation, le touché, le tempo et le rythme pour créer une profondeur dimensionnelle. Bien que plus difficile à atteindre, cette « magnifique contrainte », le déploiement de ces techniques afin d’explorer expressivité et nuance, est tout.

Kenneth Weiss, Montauk, New York, juin 2021

Le Taskin Colares

© Nuno Ferreira Santos

C’est grâce principalement aux recherches du musicien et musicologue Bernard Brauchli que nous pouvons retracer l’histoire du clavecin Taskin Colares. Celui-ci a été acquis en 2001 par les autorités portugaises auprès des héritiers de la Marquise de Cadaval et intégré à la collection du Musée National de la Musique. Cet instrument était auparavant conservé dans la propriété de la Marquise à Colares, près de Sintra au Portugal, d’où son nom de « Taskin Colares ».

La Marquise de Cadaval, noble vénitienne et mélomane passionnée, épouse un Marquis portugais et s’installe au Portugal en 1930. Elle reçoit le Roi d’Italie, Umberto II, en exil, quand il s’y installe avec sa famille en 1946. Pour exprimer sa gratitude, Umberto lui offrit le clavecin Taskin. Il avait lui-même reçu cet instrument en cadeau en 1930 de la part de la ville de Turin, à l’occasion de son mariage avec Marie-José de Belgique alors qu’il portait le titre de « Umberto de Savoie, Prince du Piémont ». Le clavecin, acheté 60 ans plus tôt à la famille royale de Savoie, appartenait à la collection du Museo Civico de Turin. En 1905, ce musée a publié une photographie du clavecin avec en légende qu’il avait « appartenu à Clotilde de France ».

Marie-Clotilde de France, sœur du Roi Louis XVI, s’installe dans le Piémont après son mariage en 1775 avec Charles-Emmanuel IV de Savoie. Nous ne savons pratiquement rien sur ce clavecin entre sa construction en 1782 et son acquisition en 1870 par le Museo Civico de Turin mais sa somptueuse décoration est incontestablement digne d’une Reine.

Conservé fort heureusement en Italie, cet instrument a échappé au sort fatal de beaucoup d’autres clavecins à Paris durant la Révolution : appartenant généralement aux aristocrates, ils servaient parfois à allumer des feux de joie. Néanmoins, l’Italie n’était pas sans danger. Le Piémont subissait le tumulte des guerres napoléoniennes. En conséquence, Charles-Emmanuel fut contraint d’abdiquer en 1798 et le Palais Royal de Turin sera saccagé. Nous ne savons pas comment le clavecin a survécu à ces événements mais l’on peut penser qu’il était conservé dans une des autres résidences royales. Il semblerait que ce clavecin ait été généralement bien entretenu. Il n’était conservé ni dans un grenier poussiéreux, ni dans une cave humide, infaillibles réceptacles de vers de bois et de termites. Cet instrument nous est parvenu largement préservé des attaques d’insectes, à l’exception notable d’une seule touche dièse et d’un pied qui ont été rongés par des vers de bois.

Mais alors que ce clavecin échappait aux révolutions, guerres et insectes, l’instrument en général allait faire face à une forme plus subtile de destruction. À partir du XIXe siècle, les compositeurs commencent à écrire pour le piano et le clavecin est perçu comme un instrument inférieur, non seulement musicalement mais aussi techniquement. De nombreux instruments historiques ont alors subi des dommages irréversibles dus à des réparations et des restaurations bien intentionnées mais erronées, leurs cordes ont été remplacées par de plus épaisses que celles prévues à l’origine et leurs tables d’harmonie furent renforcées structurellement pour supporter des tensions plus importantes. Les délicates parties actives comme celles des sautereaux, qui s’oxydent ou s’usent, furent remplacées par de nouvelles pièces de mauvaise qualité tandis que les originales furent jetées et perdues pour toujours.

À cet égard, le Taskin Colares a été chanceux. L’unique réel dommage qu’il a subi a été de plomber à la fois les touches et les sautereaux, pratique courante au début XXe siècle. Le toucher devait sembler trop léger pour un pianiste mais cette modification gâche l’une des principales caractéristiques du jeu du clavecin : la capacité de sentir le moment où la corde est pincée. Taskin, lui, faisait de son mieux pour rendre les touches aussi légères que possible. Son habileté consistait à éliminer l’excès de bois de la touche là où cela n’affecte pas la rigidité, sans diminuer la précision du toucher.

En 2016, les premières mesures furent prises pour restaurer ce clavecin et lui rendre son ancienne gloire. Bien que l’état de l’instrument puisse être qualifié de bon, une restauration aussi complète ne doit pas être prise à la légère. Un clavecin est un instrument de musique mais - à la différence d’un violon ou d’une guitare - c’est aussi une machine. Outre les aspects acoustiques, une restauration doit prendre en charge le mécanisme, souvent constitué d’une myriade de composants délicats qui doivent interagir de manière fluide. Par chance, la Marquise avait fait faire très peu de modifications sur l’instrument. À son arrivée au musée, les cordes étaient plus épaisses que celles prescrites par Taskin et on les a immédiatement détendues pour éviter davantage de dommages.

Dans la première phase de la restauration, effectuée par Ulrich Weymar, facteur de clavecin d’Hambourg, des éléments de construction ainsi que de petites fissures sur la table d’harmonie ont été réparés. De nouvelles cordes ont été installées suivant les indications de Taskin - l’épaisseur des calibres ont été estampillés sur le sommier : rouge pour le laiton rouge, jaune pour le laiton jaune et blanc pour le fer. Grâce aux recherches menées au cours des dernières décennies, nous pouvons maintenant traduire ces calibres en diamètres et en millimètres. Nous avons également beaucoup appris sur les matières premières appropriées et les processus de fabrication afin d’obtenir des cordes très proches de celles du XVIIIe siècle. Il y a une différence considérable entre le son produit par ces cordes et celles fabriquées avec des matériaux modernes.

La décoration magnifiquement laquée de l’instrument et la réparation du piétement ont été restaurés par le Laboratoire National Portugais pour la Recherche et la Conservation des biens culturels.

Dans la phase finale, j’ai relancé les capacités musicales de l’instrument grâce à une complète refonte du mécanisme. En retirant le plomb des touches, elles ont retrouvé leur poids original. Certaines touches s’étaient déformées avec le temps et devaient être redressées. Un grand nombre des sautereaux originaux - la partie du mécanisme qui tient le plectre - ne pouvaient fonctionner de manière fiable. Il a été alors décidé de fabriquer un nouveau jeu de sautereaux, aussi proche que possible de ceux de Taskin. Les originaux sont à présent conservés au Musée.

Les plectres - également appelés becs - étaient historiquement constitués de la partie dorsale du rachis de plumes d’oiseaux. Ils doivent être adaptés à chaque corde afin d’obtenir un toucher et un volume uniforme du grave à l’aigu. Étant donné qu’ils sont relativement fragiles, un substitut en plastique a été trouvé dans les années 1960. Bien qu’il soit plus solide que la plume d’oiseau, le son qu’il produit est de moindre qualité. Les becs utilisés pour la restauration de cet instrument sont en plumes de mouette, d’origine éthique car recueillies pendant la mue.

Cet enregistrement est le témoignage d’un voyage de presque 240 ans et du travail de restauration de plusieurs artisans et artistes.

Description technique

Le Taskin Colares possède deux claviers avec un ambitus de Mi-1-fa5 avec deux jeux de 8’ et un de 4’. De plus, il possède un registre de peau de buffle et un jeu de luth qui peuvent être activés avec les deux jeux de 8’. Il a 5 genouillères : diminuendo, enclenche / désenclenche le 4’, enclenche / désenclenche le jeu inférieur de 8’, enclenche / désenclenche le jeu de peau de buffle et soulève / abaisse les sautereaux du jeu de peau de buffle. Le système d’accouplement des deux claviers en poussant est de type traditionnel.

Sur le sommier, il est inscrit « FAIT PAR PASCAL TASKIN A PARIS. 1782 ». Cependant la rosace en métal est d’Andreas Ruckers, membre de la célèbre famille de facteurs de clavecin d’Anvers au XVIe et au XVIIe siècles. La barre de signature porte l’inscription « ANDRÉ RUKUERS ANNÉE 1636 » en lettres dorées. Sur la table d’harmonie l’année 1636 apparaît deux fois, l’une au crayon entre le chevalet du 4’ et du 8’ et l’autre dans un ruban peint près de l’échine.

Les qualités acoustiques des instruments des facteurs flamands du XVIIe siècle étaient si appréciées par les Français qu’un nouvel instrument avait d’autant plus de valeur s’il était construit, même partiellement, à partir de l’un des ces joyaux pourtant dépassés par rapport à la pratique musicale. Sur l’instrument de 1782, des parties de la table d’harmonie portent des traces de ver de bois le long de ce qui semble avoir été l’emplacement des chevalets d’un virginal. On a donc longtemps supposé que Taskin réutilisait la table d’harmonie d’un vieil instrument d’Andreas Ruckers. Une étude dendrologique récente a démontré que la partie aiguë de la table d’harmonie est en effet constituée de planches qui ont dû être coupées au début du XVIIe siècle. Le reste de l’instrument, la caisse, le piétement, la mécanique, la partie basse de la table d’harmonie ainsi que sa décoration, sont tous issus de l’atelier Taskin.

Geert Karman, Lisbonne, Portugal, juin 2021

Le Musée National de la Musique Portugais

Le Museu Nacional da Música abrite l’une des plus riches collections d’instruments de musique, d’environ 1500 instruments allant du XVIe au XXe siècle, principalement d’origine européenne. De traditions savante ou populaire, certains d’entre eux sont de véritables trésors du patrimoine culturel national portugais.

Ce musée est particulièrement remarquable du fait de la quantité et de la qualité de sa collection d’instruments construits au Portugal. Parmi eux, le clavecin de Joaquim José Antunes (1758), les violons et violoncelles de Joaquim J. Galrão, les guitares de DJ Araújo ainsi que les flûtes de la famille Haupt. D’autres instruments sont exceptionnels par leur valeur considérable et leur rareté, comme pour le clavecin de Pascal Taskin, construit en 1782 pour le Louis XVI, Roi de France, le piano de Boisselot et Fils acquit en France en 1845 par Franz Liszt, le hautbois de Eichentopf et les cors anglais de Grenser et Grunman.

Le projet de la création de ce musée date de 1911, à l’initiative du musicologue Michel’Angelo Lambertini. La collection fut par la suite reprise par le Conservatoire National, puis, en 1994, le Métro de Lisbonne et l’Instituto Português dos Museus installent provisoirement le Museu Nacional da Música dans la station de métro Alto dos Moinhos. La collection déménage prochainement au Palácio Nacional de Mafra.

Le musée développe une politique d’acquisition et de conservation d’instruments historiques, mais également celle de les faire entendre en concert et de les enregistrer. La plupart de ces récitals ont lieu dans le musée, mais également dans le cadre des Concertos fora de portas tel que celui sur le clavecin Taskin donné par Kenneth Weiss au Centro Cultural de Belém et que nous pouvons entendre sur ce CD.

Le processus de restauration de l’instrument fut à la fois complexe et méticuleux et réalisé grâce au travail conjoint du musée et les restaurateurs. Chercheurs et connaisseurs de l’histoire du clavecin, tout comme des clavecinistes, ont également été consultés. La restauration du clavecin Taskin était très attendue au Portugal et dans le milieu du patrimoine organologique international. Pour marquer sa reconnaissance de cette considérable mission pluridisciplinaire, l’Association des Musées Portugais (APOM) à attribué au Museu Nacional da Música leur Prix 2019 dans la catégorie Conservation et Restauration.

Ce précieux enregistrement est le premier avec le clavecin Taskin et vient souligner une des missions les plus importantes du musée : rendre le patrimoine organologique accessible au plus grand nombre en préservant et en mettant à disposition le son des instruments.

Ce projet est le fruit de l’enthousiasme, du dévouement et de la générosité d’une équipe pluridisciplinaire de restaurateurs et de chercheurs, ainsi que du musicien Kenneth Weiss, envers qui le musée est infiniment reconnaissant.

Graça Mendes Pinto L., Lisbonne, septembre 2021

Liste des plages

1 - Contrapunctus I - 03:37
2 - Contrapunctus II - 02:41
3 - Contrapunctus III - 03:04
4 - Contrapunctus IV - 03:42
5 - Canon per augmentationem in contrario motu - 04:03
6 - Contrapunctus V - 04:11
7 - Contrapunctus VI - 03:57
8 - Canon alla duodecima in contrapunto alla quinta - 02:02
9 - Contrapunctus VII - 04:27
10 - Contrapunctus VIII - 06:07
11 - Contrapunctus IX - 02:54
12 - Canon alla ottava - 02:24
13 - Contrapunctus X - 04:56
14 - Contrapunctus XI - 07:13
15 - Canon alla decima in contrapunto alla terza - 04:24
16 - Contrapunctus XII - 05:21
17 - Contrapunctus XIII - 04:42
18 - Contrapunctus XIV - 08:37