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Satirino records · Voyage - Liszt, Schubert, Wagner

Schubert - Fantasie pour piano en Ut majeur (‘Wanderer’), D. 760
Schubert / Liszt - Der Doppelganger (Schwanengesang)
Liszt - 'Après une lecture de Dante', Fantasia quasi Sonata (Années de pèlerinage, 2e année: Italie)
Wagner / Liszt - Overture to Tannhäuser
Schubert / Liszt - Die Nebensonnen (Winterreise) 

Ferenc Vizi, piano


Enregistré au
Théâtre de Cambrai, France, 27-29 vi 2007
Piano
Steinway
Ingénieur de son, direction artistique, montage, mastering
Jiri Heger
Design
le monde est petit
Image
© GOUPY DIDIER/CORBIS SYGMA
Traductions
Joël Surleau, Boris Kehrmann, Richard Langham Smith
Version française de Dante www.ebooksgratuits.com
Remerciements à
Françoise Thinat, Georges Gara et le Festival Juventus, Joël Jobé, Marc Chauchard, Jiri Heger, Alain Dessaigne, directeur du Théâtre de Cambrai, Armel & son équipe, Aline Poté & Supercloclo


À la pianiste Françoise Thinat, au poète Lorand Gaspar
comme un témoignage de profonde et affectueuse reconnaissance


Si le titre de cet album n’évoque pas à première vue des résonances des plus originales, il est toutefois facile de lire dans les titres mêmes des œuvres choisies une dédicace au thème du voyage. Voyage : quelle richesse, quelle profondeur lourde de sens ce mot exprime au 19eme siècle !

Le voyageur de la Wanderer fantaisie, le Wilhelm Meister de Goethe, oeuvre qui m'est si chère, Dante, Tannhauser, accomplissent tous un voyage initiatique, dont la nécessité devient existentielle, non pas, ou pas seulement en répondant à un appel, mais surtout comme emportés par une soif d'errance s'érigeant en destin - "là ou tu n'es pas, se trouve le bonheur" confesse le Wanderer du poète Schmidt von Lubeck.

Mais malgré les imposantes ressources descriptives, épiques et dramatiques dont témoignent ces œuvres, il m'a plu de penser et de percevoir ce voyage plus que tout comme un voyage intérieur, une quête mystique, à la recherche de réponses dont on ne connaît même pas les questions, en m'imaginant un personnage avec une main légèrement levée, interrogative, et le regard qui monte lentement mais inéluctablement vers le ciel. C’est justement ce moment là, ce regard là et ce qu'il voit ou entrevoit qui m'ont amené à imaginer la trame de ce programme comme une oeuvre théâtrale en cinq tableaux.

Tout commence par la tumultueuse Wanderer fantaisie avec ses incroyables contrastes, ses jeux d'ombres et de lumières, qui se prolongent par cette chute, au deuxième tableau, vers l'immobilité d'un abime dont l'angoisse est omniprésente et hypnotique.

Émergent ensuite les troisième et quatrième tableaux avec Dante et Tannhauser, imaginés comme complémentaires, l’un essayant de triompher de la désolation de l'Enfer, l'autre de s'approcher du Paradis perdu, amplifiant l'isolement d'un destin singulier et le hissant jusqu'au paroxysme d'une fresque monumentale de la condition humaine livrée aux inhérents tiraillements métaphysiques, religieux, et dont le salut de l'âme, la rédemption, le divin pardon s'obtiennent au prix du sacrifice de l'être aimée.

Dernier tableau, sorte d'épilogue, d'autant plus touchant qu'il arrive après ces déchaînements apocalyptiques, comme si la voix du poète, nue et débarrassée de tout pathos, reste seule et sans déclamer, sans réciter, presque sans parler, fait entendre un sentiment de paix et consolation, céleste sérénité dérobée au rêve : c'est la voix de Schubert.

Ferenc Vizi

Texte du livret

On ne pourrait trouver meilleur point de départ pour explorer Liszt, Schubert et Wagner que la Fantaisie Wanderer. C’est le morceau pour piano le plus virtuose que Schubert ait écrit, et il outrepassait sa propre technique pianistique pourtant non négligeable. Un jour qu’il le jouait pour des amis, le compositeur s’empêtra dans la dernière section et bondit sur ses pieds : « Il n’y a que le diable pour jouer ça » s’écria-t-il. Mais c’était moins l’aspect virtuose qui plaisait à Liszt, lui-même sans égal pour les ornements, fioritures et feux d’artifices : c’était plutôt la forme. La Fantaisie de Schubert ne ressemble à aucune autre pièce qu’il ait jamais écrite, création unique du jeune homme (il avait 25 ans) : elle est essentiellement monothématique. Tous ses éléments (dont certains sont des mélodies lyriques) découlent de la même série de notes qui se modifie et se distend de différentes manières, change de tonalité, de mode, et fait varier les rythmes. C’était cette métamorphose du thème en nombreuses variantes que Liszt admirait le plus dans le Wanderer, et qui devint aussi le principe même du procédé du leitmotiv de son héros Richard Wagner. Liszt arrange et transcrit le Wanderer et en prépare l’édition. Il en fait un arrangement pour piano et orchestre, mais dans une autre version qu’il publie avec les Sonates de Schubert, il montre un respect exemplaire pour l’original qu’il présente note pour note tel que son ami l’a écrit ; il n’ajoute rien de son cru, si ce n’est quelques indications qu’il signale rigoureusement comme étant de lui.

Le biographe de Liszt, Alan Walker, analyse les procédés du compositeur pour transformer le matériel thématique de Beethoven, de Weber et de Schubert. Il décrit fort bien la technique de Liszt : « les idées de base sont immergées dans le chaudron créatif et en émergent transfigurées, ayant endossé puis enlevé leurs déguisements en route ». Pour lui, l’œuvre à partir de laquelle Liszt a perfectionné ses propres techniques de métamorphose thématique c’est avant tout le Wanderer de Schubert.

Mais ce qui séduisait Liszt chez Schubert débordait du cadre de la forme et de la structure. Il y avait aussi le grand compositeur lyrique, le poète dont le talent pour forger des mélodies mémorables paraissait illimité. Et bien que Liszt ait aussi été attiré par une musique plus italianisante, il trouvait dans les mélodies de Schubert un modèle et une sensibilité plus proches des siennes. Les arrangements qu’il fit des chansons de Schubert respectent les harmonies originales (au contraire de Rachmaninov, par exemple), même si parfois il en ornait les mélodies de toutes sortes d’embellissements. Et nous ne devons pas oublier que Schubert, peut-être davantage que Beethoven, était un maître de l’invention harmonique, surtout dans l’harmonie chromatique, alternant constamment les modes majeur et mineur. Son plaisir à juxtaposer les tonalités séparées par une tierce était aussi quelque chose que Liszt reprenait à son compte, lui dont les dernières compositions étendent les possibilités de l’harmonie tonale presque jusqu’à l’atonalité.

Et surtout nous savons que Liszt, lui-même profondément littéraire, était fasciné par l’alliance entre musique et poésie qu’on trouve chez Schubert. Il n’était pas satisfait des premières éditions de ses transcriptions des chansons de Schubert parce que les paroles étaient imprimées à part : son idée, mise en pratique dans les éditions suivantes, était que les paroles devaient être imprimées sur la partition de piano, en correspondance exacte avec les notes de la mélodie comme dans la chanson originale. Au début de sa cohabitation avec Marie, son allemand n’était pas excellent, si bien qu’elle traduisit les paroles en français pour qu’il puisse les faire correspondre exactement avec les musiques de Schubert.

L’enthousiasme de Liszt pour Schubert datait de la fin de son adolescence, renforcée entre autres par son amitié avec un violoniste et compositeur belge, Chrétien Urhan, dont l’excentricité semble avoir au moins égalé celle dont fera preuve Liszt plus tard, avec un point commun en ce qu’elle s’appliquait surtout à la ferveur religieuse (souvenons-nous que Liszt se donnait des airs d’abbé). Urhan portait une cape bleu clair, en honneur à la Vierge Marie. Et bien qu’il jouât dans l’orchestre de l’opéra de Paris, il ne prit jamais la peine de jeter un coup d’œil à ce qui se passait sur la scène, de peur que le diable n’apparaisse parmi les danseurs légèrement vêtus. Mais, grand admirateur de Schubert, il fit connaître ses œuvres à Paris dès l’année qui suivit la mort du compositeur en 1828. Les premières transcriptions d’œuvres de Schubert par Liszt datent de 1833, alors qu’il avait à peine plus de vingt ans, et il continua à en faire des arrangements jusqu’à la fin des années 1840. Les deux arrangements de ce programme datent de 1838-39.

Si Schubert occupa beaucoup les esprits à l’époque, les œuvres de deux poètes italiens, Dante et Pétrarque, suscitèrent elles aussi de grandes passions littéraires. Le séjour en Italie de Liszt avec Marie d’Agoult a suscité bien des commentaires frivoles, et ses premières biographies font des relations romanesques de leurs lectures de Dante ; elles montrent par exemple Liszt composant la Fantasia quasi Sonata (dite aussi « Sonate Dante ») à Bellagio en 1837 à côté d’une statue du début du XIXe siècle représentant le poète conduisant Béatrice au paradis, alors qu’il n’a commencé à écrire cette pièce que deux ans après leur séjour. Ce qu’on sait en revanche c’est que cette composition a tellement exigé de lui qu’il n’a pas mis le nez dehors avant qu’elle soit terminée.

Cette œuvre suit de près le texte de plusieurs chants de la Divine Comédie de Dante. Bien installée dans la tonalité de ré mineur, traditionnelle pour évoquer la mort et qu’on retrouve aussi dans la Danse macabre de Liszt, la pièce commence par une succession dramatique de tritons pour évoquer l’enfer. Comme l’a fait remarquer Alan Walker, une copie révélatrice de l’œuvre en possession de l’élève de Liszt, Walter Bache, comporte des annotations au crayon qui font le lien entre le premier thème et le Chant 3 de L’Enfer :

Là, des pleurs, des soupirs, des lamentations
Résonnent de partout dans l'air privé d'étoiles
Si bien qu'avant d'entrer j'en eus le cœur serré
Les mots de la douleur, l'accent de la colère,
Des langages confus et des discours horribles,
Les complaintes, les cris, les claquements des mains
Y font une clameur qui sans cesse tournoie
Au sein de cette nuit à tout jamais obscure,
Pareille aux tourbillons des tourmentes de sable.

Un passage en octaves descendantes est associé au chant 34 :

« Vexilla régis prodeunt inferni (Les bannières du Roi de l’Enfer s’avancent)
Vers nous ; regarde donc, dit ensuite mon maître,
Pour voir si devant toi tu les peux distinguer ».
Comme lorsque le vent entraîne un gros brouillard,
Ou comme on voit de loin, quand sur notre hémisphère
La nuit tombe, un moulin que le vent fait tourner,
Tel je crus entrevoir de loin un édifice ;
Quand nous fûmes enfin arrivés assez près
Du lieu d'où mon seigneur crut bon de me montrer
L'être dont le regard fut jadis radieux …

Contrastant avec la peinture en ré mineur de l’univers satanique, la vision de béatitude qui succède à l’extinction des feux de l’enfer est rendue par une mélodie lyrique en fa dièse majeur, tonalité qui pour Liszt correspond au paradis. Il a en réalité repris le modèle du Wanderer, car la mélodie est une transformation thématique du motif démoniaque précédent converti au mode majeur.

Il existe aussi une connexion de cette œuvre avec une autre source littéraire : son titre, Après une lecture de Dante, est emprunté à un poème de Victor Hugo de 1834 tiré des Voix intérieures. Hugo et Liszt étaient des amis proches et leurs conceptions esthétiques se rejoignaient bien souvent.

En ce qui concerne Liszt et Wagner il y a beaucoup à dire à plusieurs niveaux. Nous nous contenterons ici de souligner l’admiration que Liszt voua constamment à un homme qu’on pourrait considérer comme son rival, son vainqueur même, dans la compétition pour le titre du compositeur le plus romantique. Liszt s’était fait le champion de la musique de Wagner comme chef d’orchestre et il l’avait aidé dans des moments difficiles. Sa fille Cosima donna deux filles et un fils (Siegfried) illégitimes à Wagner avant de divorcer de von Bulow et d’épouser Wagner en 1870. Liszt avait souvent dirigé l’ouverture de Tannhäuser et son arrangement pour piano date de 1848. Quelques citations de notes de Wagner lui-même sur cet opéra seront sans doute la meilleure introduction à l’atmosphère de cette œuvre fondamentalement romantique, atmosphère qu’on retrouve fidèlement dans la transcription magistrale de Liszt :

« L’ouverture nous présente d’abord le Chœur des Pèlerins dont le chant monte et s’enfle puissamment avant de se dissiper peu à peu dans le lointain, ne laissant entendre dans le crépuscule que quelques échos affaiblis. L’arrivée de la nuit laisse apparaître des visions magiques. Une brume rose monte en tourbillons, nos oreilles perçoivent des sons évocateurs d’exaltation sensuelle et on devine confusément le mouvement d’une danse terriblement voluptueuse (c’est à ce moment là que débute le fiévreux allegro de l’ouverture : l’harmonie se teinte de chromatismes et nous entendons le premier d’une série de thèmes bachiques associés aux réjouissances impies du légendaire Venusberg). [...]

Tannhäuser chante son chant d’amour jubilatoire. Des cris farouches lui répondent. Les nuées roses l’enveloppent de plus près. Il est entouré de parfums enivrants. Dans la faible lumière son regard aiguisé distingue maintenant la silhouette d’une femme d’une séduction extraordinaire. C’est Vénus qui lui est apparue en personne. [...]

Lavé de la tache honteuse et sacrilège, le Venusberg joint lui-même sa voix triomphale au chant divin. Ainsi chaque pulsion de vie s’élève et bat dans un hymne au salut, et, éléments jusqu’alors dissociés, l’esprit et les sens, Dieu et la nature, sont à présent réunis dans le baiser sacré de l’amour. »

Richard Langham Smith
Traduction - Joël Surleau


Textes poétiques


Dante Alighieri


Inferno, Canto 3

Quivi sospiri, pianti, e alti guai
Risonavan per l’aer senza stelle,
Per ch’io al cominciar ne lagrimai.
Diverse lingue, orribili favelle,
Parole di dolore, accenti d’ira,
Voci alte e fioche, e suon di man con elle,
Facevano un tumulto, il qual s’aggira
Sempre in quell’aria senza tempo tinta,
Come la rena quando il turbo spira.

Inferno, Canto 34

Vexilla Regis prodeunt Inferni
Verso di noi: però dinanzi mira,
Disse il Maestro mio, se tu il discerni.
Come quando una grossa nebbia spira,
O quando l’emisperio nostro annotta
Par da lungi un mulin che al vento gira;
Veder mi parve un tal dificio allotta:
Poi per lo vento mi ristrinsi retro
Al Duca mio; chè non v’era altra grotta. [...]
Quando noi fummo fatti tanto avante,
Ch’al mio Maestro piacque di mostrarmi
La creatura ch’ebbe il bel sembiante ...


Victor Hugo

Après une lecture de Dante

Quand le poète peint l’enfer, il peint sa vie :
Sa vie, ombre qui fuit de spectres poursuivie ;
Forêt mystérieuse où ses pas effrayés
S’égarent à tâtons hors des chemins frayés ;
Noir voyage obstrué de rencontres difformes ;
Spirale aux bords douteux, aux profondeurs énormes,
Dont les cercles hideux vont toujours plus avant
Dans une ombre où se meut l’enfer vague et vivant !
Cette rampe se perd dans la brume indécise ;
Au bas de chaque marche une plainte est assise,
Et l’on y voit passer avec un faible bruit
Des grincements de dents blancs dans la sombre nuit.
Là sont les visions, les rêves, les chimères ;
Les yeux que la douleur change en sources amères,
L’amour, couple enlacé, triste, et toujours brûlant,
Qui dans un tourbillon passe une plaie au flanc ;
Dans un coin la vengeance et la faim, sœurs impies,
Sur un crâne rongé côte à côte accroupies ;
Puis la pâle misère, au sourire appauvri ;
L’ambition, l’orgueil, de soi-même nourri,
Et la luxure immonde, et l’avarice infâme,
Tous les manteaux de plomb dont peut se charger l’âme !
Plus loin, la lâcheté, la peur, la trahison
Offrant des clefs à vendre et goûtant du poison ;
Et puis, plus bas encore, et tout au fond du gouffre,
Le masque grimaçant de la Haine qui souffre !

Oui, c’est bien là la vie, ô poète inspiré,
Et son chemin brumeux d’obstacles encombré.
Mais, pour que rien n’y manque, en cette route étroite
Vous nous montrez toujours debout à votre droite
Le génie au front calme, aux yeux pleins de rayons,
Le Virgile serein qui dit : Continuons !

6 août 1836


Der Doppelgänger (Schwanengesang)

Still ist die Nacht, es ruhen die Gassen,
In diesem Hause wohnte mein Schatz;
Sie hat schon längst die Stadt verlassen,
Doch steht noch das Haus auf demselben Platz.

Da steht auch ein Mensch und starrt in die Höhe,
Und ringt die Hände, vor Schmerzensgewalt;
Mir graust es, wenn ich sein Antlitz sehe -
Der Mond zeigt mir meine eigne Gestalt.

Du Doppelgänger! du bleicher Geselle!
Was äffst du nach mein Liebesleid,
das mich gequält auf dieser Stelle,
So manche Nacht, in alter Zeit?

Heinrich Heine


Die Nebensonnen (Winterreise)

Drei Sonnen sah ich am Himmel steh'n,
Hab' lang und fest sie angeseh'n;
Und sie auch standen da so stier,
Als wollten sie nicht weg von mir.

Ach, meine Sonnen seid ihr nicht!
Schaut Andern doch ins Angesicht!
Ja, neulich hatt' ich auch wohl drei;
Nun sind hinab die besten zwei.

Ging nur die dritt' erst hinterdrein!
Im Dunkeln wird mir wohler sein.

Wilhelm Müller

Record  Sr071

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Franz Schubert 1797–1828
Fantasie pour piano en Ut majeur (‘Wanderer’), D. 760 (Op. 15)
1 - Allegro con fuoco ma non troppo [5’42]
2 - Adagio [6’27]
3 - Presto [4’43]
4 - Allegro [3’28]

Schubert - Liszt
5 - Der Doppelganger (Schwanengesang) [4’31]

Franz Liszt 1811–1886
6 - Après une lecture de Dante [16’26]
Fantasia quasi Sonata (Années de pèlerinage, 2e année: Italie)

Wagner - Liszt
7 - Overture to Tannhäuser [17’51]

Schubert - Liszt
8 - Die Nebensonnen (Winterreise) [4’51]

Total CD - 64’01


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