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Satirino records · Scarlatti - Essercizi per gravicembalo

Essercizi per gravicembalo (London 1738) - 30 Sonatas

Kenneth Weiss    harpsichord

Satirino records SR072 - 2 CDs - released on 5th November 2007

Recorded at
La Casa Uzul, Monserrat, Valencia, Spain 20-23 V 2007
Harpsicord
Bruce Kennedy after Ruckers, 1989 Rougemont, CH
Harpsichord preparation & tuning
Karoly Mostis – Werkmeister III
Sound engineer, producer, editing, mastering
Jiri Heger
Design
le monde est petit
Image
© Frank Krahmer / zefa / Corbis, Windmills, Castilla La Mancha, Espagne
Translations
Joël Surleau, Boris Kehrmann, José Luis Gil Aristu
Thanks to
Pilar Tomás Gonzalez, Adela Sanchez, Alvaro García, Karoly Mostis, Jiri Heger, Aline Poté & Supercloclo

Coproduction Los SIGLOS de ORO

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Press reviews

'Kenneth Weiss revient sur Scarlatti quelques années après une excellente anthologie, déjà chez Satirino. On y retrouve la même assurance technique, qui lui permet de se jouer des difficultés diaboliques (N°13) et surtout de transmettre à l'auditeur l'exaltation typiquement scarlatienne sans laquelle ces pages perdent leur saveur : les trilles éclatent comme de véritables fanfares, les gammes semblent s'envoler et les ornements fusent.... Qui a fait mieux pour nous faire pénétrer dans le monde de Scarlatti ?'
Pablo Galonce, Le Monde de la Musique, Choc de la Musique, janvier 2008

'Après un premier enregistrement consacré à des Sonates de Scarlatti, le claveciniste réitère avec les trnte premières entre elle, appelées également Essercizi per gravicembalo. Le résultat est somptueux des point de vue technique (ornements, virtuosité...) de la palette expressive, passant de l'exaltation dynamique à des phrases chantantes, ou furtivement austère, de la puissance développée au toucher sensible... Tout l'art de Scarlatti est déjà là et Kenneth Weiss l'exprime à souhait !'
Jacques Freschel, La Marseillaise, janvier 2008

Liner note

Scarlatti published his collection of 30 Essercizi in 1738, shortly after having been knighted by King Joao V. He had spent almost twenty years in the Iberian peninsula by this time, most recently for nine years in Spain, and it is likely that at least some of these works were composed during that period. Certainly they fuse elements of Spanish folk-music, guitar music and dance with more Italianate devices from the classical heritage of keyboard music.

Elements of Spanish folk music are evident in a number of the sonatas of this set and part of a general trend in Western Classical Music for the upper-classes to purloin expressive elements from the musics of underclasses. Rhythmic characteristics of the Jota — a popular Aragonese dance — are evident in the many pieces in 3/8 time: they frequently open with bold octave statements as their opening theme. There are imitations of several types of guitar technique: the strumming across the strings; delicate triplet accompaniments (particularly in No. 21); and figurations from the guitar music of Scarlatti’s predecessors, such as Gaspar Sanz. Harmonic elements of Spanish folk music are also found: prolongations of harmonies on the dominant key, oscillating to the minor chord below and the major above, immediately evoke Spanish music, not least because such devices have become hallmarks of Flamenco guitar playing.

Essercizio 26 is perhaps the most overtly Hispanic piece of the set with both a jota rhythm and guitar-like effects of several sorts. Some writers have found a more melodic type of Hispanic folk-influence in the unusually lyrical melody of No. 9, endorsing its later nickname as ‘Scarlatti’s “Pastorale”’.

On another level the collection is a landmark in several ways. Music historians concerned with the evolution of the Sonata have admired the composer’s binary forms which lay the foundations for the evolution of eighteenth-century sonata-form. Most notably, the beginnings of the second halves of Scarlatti’s pieces often presage elements of the development sections of mature sonata form.

Analysts of harmony—including the celebrated German analyst Heinrich Schenker—have focussed on many forward-looking details in Scarlatti’s way with chordal structures: his daring modulations which sometimes suspend a sense of key for some considerable time; his unexpected juxtapositions of the major and minor modes; and his bitter-sweet use of crushing dissonance, particularly well suited to the sonority of the harpsichord.

Students of the history of music printing consider the London edition of c. 1739 as a landmark in the engraving of music, not least because of its success in vertical alignment and its cramming of complex music involving cross-hands techniques into a restricted space. The layman who first opens the page of this volume, readily available in a facsimile slightly reduced in size, cannot fail to be struck by its graphic beauty. It was not the only edition. A pirate edition by Roseingrave seems to have been around in London at much the same time and there are also French editions, one of which titles one of the sonatas an Allemande.

The term ‘Essercizi’ might best be seen as a forerunner of the ‘Etude’ or ‘Study’ for on one level the term is the precise equivalent of the German term Clavier-Übung, used among others by Bach. It has even been suggested that there is a relationship between the thirty pieces in this collection and the thirty Goldberg variations: a tribute on the part of Bach to this composer who alternated the scholarly with the madcap.

Charles Burney made a most penetrating comment on Scarlatti: admiring in his playing ‘a wonderful hand as well as fecundity of invention’. The remark nicely sums up the nature of the Essercizi: pieces which strive to train players to possess his ‘wonderful hand’ by confronting them with particular technical challenges, while at the same time writing music which is packed with inventive ideas. In essence this dual-purpose agenda was endorsed by Scarlatti’s note to the reader:

Whether you be music-lover or teacher, do not expect in these compositions any profound intention, but rather an ingenious jesting with Art, to set you on the path to mastery of the harpsichord. Neither personal interest nor ambition has caused me to publish them, more is it a case of obedience. Perhaps they will be agreeable to you, and then more willingly will I obey further commands to produce pieces in an easier and more varied style. Thus so your humanity rather than criticism and thus increase your enjoyment.

To indicate the correct disposition of the hands, note that D indicates the right hand and M the left. Have a nice life.

[Lettore
Non aspettarti , o Dilettante o Professor che tu sia, in questi Componimenti il profondo Intendimento, ma bensi lo scherzo ingegnoso dell’Arte, per addrestrarti alla Franchezza sul Gravicembalo. Nè Viste d’Interesse, nè Mire d’Ambizione, ma Ubidienza mossemi a publicarti. Forse ti saranno aggradevoli, e più volentieri allora ubidirò ad altri Comandi di compiacerti in più facile e variato stile: Mostrati dunque più umano, che critico; e sì accrescerai le proprie Dillettazioni. Per accennarti la disposizione delle mani, avvisoti che della D vien indicata la Dritta, e dalla M la Manca: Vivi felice.]

Some of the pieces challenge the player with particularly tricky techniques: three D major sonatas in particular demand a virtuosic crossing of the hands—nos. 21, 24 and 29. No. 6 works rapid scales of triplets; no. 8 expressive dotted-notes; and the final sonata—at some time dubbed the ‘Cat’s Fugue’—demands a Bachian fugal technique. But apart from these more obvious studies based on particular difficulties, many of the others simply train the hand in all manner of figurations ranging from the scalic; through zig-zag semiquavers; to awkwardly leaping figurations which flex and stretch the hand. (No. 25 is such an example).

A particular preoccupation which Scarlatti persisted with in later sonatas was to encourage the player to get the measure of his keyboard, and to be confident in leaping to and from distant bass-notes. This particular challenge is heard from the very first essercizio and occurs in the majority. While other composers were content to work chains of thirds into their training programmes, Scarlatti has a particular love of sixths, either alternated or played together. No. 2 works them in the left hand in descending passages, and no. 7 in leaps: only two examples of many. If there is an underlying credo we may deduce, is it perhaps that the good harpsichordist must be able to do anything he can do with his right hand with his left. No. 29 in particular demands this.

No. 3 is the first to introduce the suspense of ‘vagrant’ harmony, where player and listener are teased in extended modulatory passages veering between major and minor. Another of his hallmarks is his extremely refined use of pedal points. Often a bass note supports a chain of pungent discords which take some time to resolve: no. 4 uses this device both at the beginning and the end, clearly audible to the listener.

Ascending and descending sequences are other devices which Scarlatti makes his own. Examples are numerous. The first essercizio makes considerable use of them as an important motive and structural device while No. 29 has a wonderful rising sequence with acciaciature over thickly voiced repeated chords: in total contrast to the fleet passage-work which surrounds it. There is often a delight in confusing the listener between sequences and material repeated at the same pitch. Often an idea which might be expected to launch into a sequence may repeat for several bars, only to move on to a different idea. But this is part of Scarlatti’s mastery of classical balance: the two halves of his pieces not only inevitably balance each other, but are balanced within themselves. In few other composers is a comparison with Palladian architecture more apt: the palazzo is finely formed on the outside, and within are hung the most inventive and imaginative baroque pictures. Such are the delights of the Essercizi.

Richard Langham Smith

Track list

Essercizi per gravicembalo (London 1738) - 30 Sonatas

CD 1

1 - K. 1 in D Minor, Allegro
2 - K. 2 in G Major, Presto
3 - K. 3 in A Minor, Presto
4 - K. 4 in G Minor, Allegro
5 - K. 5 in D Minor, Allegro
6 - K. 6 in F Major, Allegro
7 - K. 7 in A Minor, Presto
8 - K. 8 in G Minor, Allegro
9 - K. 9 in D Minor, Allegro
10 - K. 10 in D Minor, Presto
11 - K. 11 in C Minor
12 - K. 12 in G Minor, Presto
13 - K. 13 in G Major, Presto
14 - K. 14 in G Major, Presto
15 - K. 15 in E Minor, Allegro

Total CD 50'17

CD 2

16 - K. 16 in B-Flat Major, Presto
17 - K. 17 in F Major, Presto
18 - K. 18 in D Minor, Presto
19 - K. 19 in F Minor, Allegro
20 - K. 20 in E Major, Presto
21 - K. 21 in D Major, Allegro
22 - K. 22 in C Minor, Allegro
23 - K. 23 in D Major, Allegro
24 - K. 24 in A Major, Presto
25 - K. 25 in F-Sharp Minor, Allegro
26 - K. 26 in A Major, Presto
27 - K. 27 in B Minor, Allegro
28 - K. 28 in E Major, Presto
29 - K. 29 in D Major, Presto
30 - K. 30 in G Minor, Fuga - Moderato

Total CD 71'27

Texto de presentación en español

Scarlatti publicó su colección de 30 Essercizi en 1738, poco después de haber sido nombrado caballero por el rey Juan V de Portugal. Para entonces llevaba casi veinte años afincado en la península ibérica —de los cuales había pasado en España los nueve más recientes—, y es probable que algunas, al menos, de las obras ofrecidas aquí hubiesen sido compuestas durante ese periodo. No hay duda de que funden elementos de música popular española y música para guitarra y danza con recursos más italianizantes del legado clásico de la música para instrumentos de tecla.

Los materiales de música popular española se evidencian en varias sonatas de este álbum y forman parte de una tendencia general en la música clásica occidental por la que las clases altas hurtaban componentes expresivos de las músicas de las clases bajas. Las características rítmicas de la jota —danza popular aragonesa— son obvias en muchas piezas en compás de 3/8: suelen comenzar proponiendo como tema inicial expresiones audaces en octavas. Hay imitaciones de diversos tipos de técnicas de guitarra: rasgueo de cuerdas, acompañamientos delicados en tresillos (en especial en el ejercicio nº 21) y figuraciones tomadas de la música compuesta para ese instrumento por predecesores de Scarlatti como Gaspar Sanz. También hallamos algunos elementos armónicos de la música popular española: las prolongaciones de armonías en la tonalidad de la dominante y la oscilación hacia el acorde menor inferior y el mayor superior evocan de inmediato la música de España, sobre todo porque esa clase de recursos se habían convertido en características distintivas de la guitarra flamenca.

El Essercizio 26 es, quizá, la pieza más claramente hispánica de la colección, con un ritmo de jota y varias clases de efectos guitarrísticos. Algunos autores han descubierto un tipo más melódico de influencia folclórica española en la melodía insólitamente lírica del nº 9, que confirma su posterior calificativo de “‘Pastorale’ de Scarlatti”.

La colección constituye un hito desde otro punto de vista. Los historiadores de la música interesados en la evolución de la sonata han admirado las formas binarias del compositor, que sentaron las bases de la evolución de la forma sonata en el siglo XVIII. A menudo, los comienzos de las segundas mitades de las piezas de Scarlatti presagian muy en particular elementos de las secciones de desarrollo de dicha forma en su madurez.

Los analistas de la armonía —entre ellos el afamado Heinrich Schenker— han centrado su atención en numerosos detalles innovadores del tratamiento dado por Scarlatti a las estructuras de acordes: sus audaces modulaciones, que a veces dejan en suspenso durante un tiempo considerable la sensación de tonalidad, sus inesperadas yuxtaposiciones de los modos mayor y menor, y su empleo agridulce de disonancias apabullantes, especialmente apropiadas para la sonoridad del clave.

Los estudiosos de la historia de las ediciones de partituras consideran un hito en la grabación musical la edición londinense de c. 1739, en especial por sus logros en la alineación vertical y su capacidad para acumular en un espacio reducido músicas complejas, incluida la técnica del cruce de manos. El simple aficionado que abra por primera vez este volumen, disponible en edición facsímil de tamaño ligeramente reducido, no podrá menos de asombrarse ante la belleza de su grafismo. Pero esa edición no fue la única. Al parecer, corrió por Londres otra pirata publicada en aquellas mismas fechas por Thomas Roseingrave, y existen también ediciones francesas, una de las cuales da a una sonata el título de alemanda.

El término “Essercizi” podría considerarse perfectamente precursor de los de “Etude” o “Study”, pues, en cierto sentido, equivale con exactitud a la expresión alemana ClavierÜbung, utilizada, entre otros, por Bach. Se ha hablado incluso de la existencia de una relación ente las treinta piezas de esta colección y las treinta Variaciones Goldberg; se trataría de un tributo de Bach a este compositor, que alternaba la erudición con una impetuosidad incontrolada.

Charles Burney hizo un comentario sumamente penetrante sobre Scarlatti cuando admiró en su manera de tocar “una mano maravillosa añadida a una facundia inventiva”. La observación resume la naturaleza de los Essercizi: piezas que intentan ejercitar a los intérpretes para que adquieran su “mano maravillosa” enfrentándolos a unos especiales retos técnicos y, al mismo tiempo, a una escritura musical colmada de ideas inventivas.

Esta doble intención de los planes de Scarlatti quedó confirmada en esencia por su nota a lector:

Lector:
Tanto si eres un aficionado como un profesor de música, no debes esperar ninguna intención profunda en estas composiciones, sino más bien las chanzas ingeniosas del Arte para adiestrarte en el dominio del clave. No me han movido a publicarlas ni el interés personal ni la ambición, sino la obediencia. Quizá te resulten agradables, en cuyo caso obedeceré aún de mejor grado nuevas órdenes para complacerte con un estilo más fácil y variado. Muéstrate, pues, más humano que crítico, y así aumentarás tu propio deleite. Para señalarte la disposición de las manos, te notifico que con la letra D se indica la derecha, y con la M la izquierda [manca, en italiano]: Vive feliz.

[Lettore
Non aspettarti, o Dilettante o Professor che tu sia, in questi Componimenti il profondo Intendimento, ma bensi lo scherzo ingegnoso dell’Arte, per addrestrarti alla Franchezza sul Gravicembalo. Nè Viste d’Interesse, nè Mire d’Ambizione, ma Ubidienza mossemi a publicarti. Forse ti saranno aggradevoli, e più volentieri allora ubidirò ad altri Comandi di compiacerti in più facile e variato stile: Mostrati dunque più umano, che critico; e sì accrescerai le proprie Dillettazioni. Per accennarti la disposizione delle mani, avvisoti che della D vien indicata la Dritta, e dalla M la Manca: Vivi felice].

Algunas de las piezas constituyen un reto para el ejecutante debido a sus técnicas especialmente enrevesadas: tres sonatas en Re mayor —las nº 21, 24 y 29— requieren, en particular, un cruce de manos propio de un virtuoso. En la nº 6 se trabajan escalas rápidas en tresillos; en la nº 8, notas expresivas con puntillo; y la sonata final —denominada en algún momento la “Fuga del gato”— exige una técnica de fuga bachiana. Sin embargo, aparte de estos estudios más obvios basados en dificultades concretas, muchos de los restantes ejercitan, sencillamente, las manos con todo tipo de figuraciones, desde escalas hasta saltos complicados para combar y estirar la mano (la nº 25 es un ejemplo de ello), pasando por semicorcheas en zigzag.

Una preocupación particular de Scarlatti, en la cual insistió en sonatas posteriores, fue la de animar al intérprete a tomar las medidas a su instrumento y sentirse seguro en los saltos hacia y desde notas bajas distantes. Este reto concreto se aprecia desde el primer essercizio y aparece en la mayoría de ellos. Mientras otros compositores se contentaron con trabajar en sus programas de ejercicios series de terceras, Scarlatti siente una predilección especial por las sextas, tocadas en alternancia o juntas. Por poner sólo dos ejemplos entre muchos, el ejercicio nº 2 las trabaja en la mano izquierda con pasajes descendentes, y el nº 7 con saltos. Si pudiéramos deducir de la obra un principio subyacente, sería, tal vez, que el buen clavecinista debe ser capaz de hacer con la izquierda todo cuanto puede llevar a cabo con la derecha. El nº 29 exige en particular esa destreza.

El ejercicio nº 3 es el primero en introducir el suspense de la tonalidad “flotante”, en la cual se provoca al instrumentista y al oyente mediante extensos pasajes modulantes que oscilan entre las modalidades mayor y menor. Otra de sus peculiaridades es el empleo sumamente refinado de pedales: a menudo, una nota baja sostiene una cadena de mordaces disonancias que tardan cierto tiempo en resolver. El ejercicio nº 4 utiliza este recurso de forma audible para el oyente tanto al comienzo como al final.

Otros recursos propios de Scarlatti son las progresiones ascendentes y descendentes. Los ejemplos son numerosos. El primer essercizio hace un considerable uso de ellas como motivo importante y procedimiento estructural, mientras que el nº 29 contiene una maravillosa serie ascendente con acciaccature sobre acordes repetidos y densos en total contraste con los brillantes pasajes de su entorno. Scarlatti suele disfrutar confundiendo al oyente con progresiones y material repetido en un mismo registro. Y, a menudo, una idea de la que esperaríamos que desembocara en una progresión, puede repetirse durante varios compases para acabar desplazándose a otra idea distinta. Pero esto forma parte del dominio del equilibrio clásico demostrado por Scarlatti: las dos mitades de sus piezas no sólo se contrapesan mutuamente de manera inevitable, sino que están equilibradas en su interior. Hay pocos compositores que puedan compararse más acertadamente con la arquitectura paladiana: en su exterior, el palazzo está delicadamente organizado, mientras que en su interior cuelgan las pinturas barrocas más inventivas y de mayor imaginación. Éstos son los encantos de los Essercizi.

Richard Langham Smith – Traducción, José Luis Gil Artistu