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Satirino records · Scarlatti - Essercizi per gravicembalo

Essercizi per gravicembalo (London 1738) - 30 Sonates

Kenneth Weiss    clavecin

Satirino records SR072 - 2 CDs - sortie le 5 novembre 2007

Recorded at
La Casa Uzul, Monserrat, Valencia, Spain 20-23 V 2007
Harpsicord
Bruce Kennedy after Ruckers, 1989 Rougemont, CH
Harpsichord preparation & tuning
Karoly Mostis – Werkmeister III
Sound engineer, producer, editing, mastering
Jiri Heger
Design
le monde est petit
Image
© Frank Krahmer / zefa / Corbis, Windmills, Castilla La Mancha, Espagne
Translations
Joël Surleau, Boris Kehrmann, José Luis Gil Aristu
Thanks to
Pilar Tomás Gonzalez, Adela Sanchez, Alvaro García, Karoly Mostis, Jiri Heger, Aline Poté & Supercloclo

Coproduction Los SIGLOS de ORO

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Revues de presse

'Kenneth Weiss revient sur Scarlatti quelques années après une excellente anthologie, déjà chez Satirino. On y retrouve la même assurance technique, qui lui permet de se jouer des difficultés diaboliques (N°13) et surtout de transmettre à l'auditeur l'exaltation typiquement scarlatienne sans laquelle ces pages perdent leur saveur : les trilles éclatent comme de véritables fanfares, les gammes semblent s'envoler et les ornements fusent.... Qui a fait mieux pour nous faire pénétrer dans le monde de Scarlatti ?'
Pablo Galonce, Le Monde de la Musique, Choc de la Musique, janvier 2008

'Après un premier enregistrement consacré à des Sonates de Scarlatti, le claveciniste réitère avec les trnte premières entre elle, appelées également Essercizi per gravicembalo. Le résultat est somptueux des point de vue technique (ornements, virtuosité...) de la palette expressive, passant de l'exaltation dynamique à des phrases chantantes, ou furtivement austère, de la puissance développée au toucher sensible... Tout l'art de Scarlatti est déjà là et Kenneth Weiss l'exprime à souhait !'
Jacques Freschel, La Marseillaise, janvier 2008

Texte de présetation

Scarlatti publia son recueil de 30 Essercizi en 1738, peu après avoir été fait chevalier par le roi Joao V. Il avait alors déjà passé près de vingt ans dans la péninsule ibérique, dont neuf années récentes en Espagne, et on peut penser que certaines au moins de ces œuvres furent composées au cours de cette période. On y distingue aisément des éléments de musique traditionnelle espagnole (guitare, danses…) incorporés à des procédés plus classiquement hérités de la musique italienne pour clavier.

Les emprunts à la musique traditionnelle espagnole sont évidents dans certaines de ces sonates, et ils correspondent à une tendance générale de la musique savante occidentale à s’emparer d’éléments expressifs propres aux musiques populaires. Les éléments rythmiques caractéristiques de la jota, danse populaire aragonaise, sont flagrants dans les nombreux morceaux en 3/8 : ils démarrent souvent sur un thème d’ouverture vigoureusement affirmé à l’octave. On y trouve des imitations de diverses techniques propres à la guitare : les cordes grattées d’un seul mouvement, l’accompagnement en délicats triolets (no 21 en particulier), et des diminutions empruntées à la musique pour guitare de prédécesseurs de Scarlatti tels que Gaspar Sanz. On y trouve aussi des éléments caractéristiques, tels que la persistance d'une harmonie de dominante faisant alterner accords mineurs dans le registre grave et accords majeurs dans le registre aigu, qui évoquent immédiatement la musique populaire espagnole, surtout parce que ces procédés sont devenus la marque de fabrique du flamenco joué à la guitare.

L’Essercizio 26 est peut-être le morceau le plus ouvertement espagnol, avec à la fois un rythme de jota et divers effets imités de la guitare. Certains auteurs voient dans la mélodie inhabituellement lyrique de la sonate no 9 une influence plus mélodique de la musique populaire espagnole, ce qui explique le surnom de « Pastorale de Scarlatti » qu’on a donné plus tard à cette pièce.

D’un autre point de vue ce recueil constitue un tournant à plusieurs égards. Les historiens de la musique qui s’intéressent à l’évolution de la sonate admirent les structures binaires du compositeur qui annoncent l’évolution de la forme sonate au XVIIIe siècle. Les premières mesures des deuxièmes parties des pièces de Scarlatti en particulier présagent souvent de ce qui constituera les sections de développement de la forme sonate aboutie.

Certains spécialistes de l’harmonie, dont le célèbre analyste allemand Heinrich Schenker, ont mis en évidence les nombreux aspects précurseurs dans les structures harmoniques de Scarlatti : ses modulations audacieuses qui laissent parfois assez longtemps en suspens la notion de tonalité, ses juxtapositions inattendues des modes mineur et majeur, et son utilisation douce-amère de dissonances oppressantes, particulièrement bien adaptées à la sonorité du clavecin.

Ceux qui étudient l’histoire de la musique imprimée considèrent l’édition de Londres (vers 1739) comme une étape dans la gravure de la musique, en particulier pour son bon alignement vertical et pour avoir réussi à insérer une écriture complexe, avec par exemple des croisements de mains, dans un espace réduit. Le novice qui ouvre pour la première fois ce volume, qu’on trouve facilement en fac-simile de format légèrement réduit, ne manque pas d’être frappé par sa beauté graphique. Il en a existé d’autres éditions dont celle, pirate, de Roseingrave publiée elle aussi à Londres à peu près à la même époque, et des éditions françaises, dont l’une donne à une sonate le titre d’Allemande.

On peut considérer que le terme essercizi anticipe la signification qu’on donnera plus tard à étude, car dans un sens il est l’exact équivalent de l’expression allemande Clavier-Übung utilisée entre autres par Bach. On a même suggéré qu’il existait une relation entre les trente morceaux de ce recueil et les trente Variations Goldberg qui seraient un hommage de Bach à ce compositeur qui alternait l’étude savante et l’imagination débridée.

Charles Burney fait sur Scarlatti ce commentaire très bien senti : « un jeu magnifique combiné à une grande richesse d’invention ». Cette remarque caractérise bien la nature des Essercizi : des morceaux destinés à entraîner les clavecinistes à acquérir son « jeu magnifique » en les confrontant à des défis techniques particuliers, mais en même temps des pièces bourrées d’idées neuves et fécondes.

C’est bien ce double objectif qu’on comprend dans la note que Scarlatti adresse lui-même au lecteur :

Que tu sois amateur de musique ou professeur, n’attend de ces compositions aucune intention profonde, mais plutôt d’ingénieuses facéties artistiques destinées à te mettre sur la voie de la maîtrise du clavecin. Ce ne sont ni l’intérêt ni l’ambition qui m’ont convaincu de les publier mais plutôt le désir de bien te servir. Et si ces morceaux te sont agréables, c’est d’autant plus volontiers que j’accepterai de te complaire par d’autres compositions d’un style plus aisé et plus varié : montre-toi donc plus humain que critique, c’est ainsi que tu augmenteras ton plaisir.

Pour connaître la disposition des mains, sache que j’indique la main droite par la lettre D et la gauche par la lettre M. Vis heureux.

[Lettore
Non aspettarti , o Dilettante o Professor che tu sia, in questi Componimenti il profondo Intendimento, ma bensi lo scherzo ingegnoso dell’Arte, per addrestrarti alla Franchezza sul Gravicembalo. Nè Viste d’Interesse, nè Mire d’Ambizione, ma Ubidienza mossemi a publicarti. Forse ti saranno aggradevoli, e più volentieri allora ubidirò ad altri Comandi di compiacerti in più facile e variato stile: Mostrati dunque più umano, che critico; e sì accrescerai le proprie Dillettazioni. Per accennarti la disposizione delle mani, avvisoti che della D vien indicata la Dritta, e dalla M la Manca: Vivi felice. ]

Certaines pièces constituent un défi pour le claveciniste par leur technique extrêmement délicate : trois sonates en ré majeur en particulier exigent des croisements de mains acrobatiques (nos 21, 24 et 29). La no 6 contient des gammes rapides en triolets, la no 8 des notes pointées expressives, et la sonate finale, parfois appelée la « Fugue du chat » exige une technique de la fugue digne de Bach. Mais en dehors de ces exercices volontairement axés sur des difficultés particulières, beaucoup d’autres cherchent simplement à exercer la main dans toutes les configurations : gammes, double croches en zigzags, sauts figuratifs qui font alternativement fléchir et étendre la main (no 25 par exemple).

Scarlatti avait la préoccupation constante, jusque dans ses dernières sonates, d’encourager l’instrumentiste à prendre la mesure de son clavier, et de ne pas craindre les sauts vers les graves et inversement. On le constate dès le premier essercizio, et on retrouve cette difficulté dans la majorité des autres. Contrairement à d’autres compositeurs qui se satisfaisaient d’enchaîner les tierces dans leurs exercices, Scarlatti affectionnait particulièrement les sixtes, jouées soit en alternance, soit ensemble. La sonate no 2 les enchaîne vers le bas à la main gauche, et la no 7 oblige la main à sauter de l’une à l’autre : deux exemples parmi beaucoup d’autres. S’il y a une idée sous-jacente à trouver, c’est peut-être que le bon claveciniste doit être capable de faire avec sa main gauche tout ce qu’il sait faire de la main droite. C’est particulièrement vrai de la no 29.

La sonate no 3 est la première à introduire ce flottement harmonique, où musicien et auditeur sont mis à l’épreuve dans de longs passages qui jouent sur la modulation et sur les alternances entre mode majeur et mineur. Une autre trait caractéristique de Scarlatti est son utilisation extrêmement raffinée de la pédale harmonique : souvent une note grave accompagne une succession d’éléments cruellement dissonants dont la résolution se fait attendre : la no 4 utilise ce procédé tant au début qu’à la fin, et l’auditeur ne peut pas passer à côté.

Les séquences ascendantes et descendantes caractérisent aussi l’écriture de Scarlatti. Les exemples sont nombreux. Le premier Essercizio en fait un usage considérable comme motif et comme élément structurel, et de son côté la no 29 a une très belle séquence ascendante avec acciaciature par dessus des accords puissants et répétés, en contraste total avec les passages fluides qui l’encadrent. On devine le plaisir de l’auteur à dérouter l’auditeur en le piégeant entre des séquences et des motifs répétés à la même hauteur. Souvent une idée dont on s’attend à ce qu’elle initie une séquence sera répétée sur plusieurs mesures, et finalement bifurquera vers une nouvelle idée. Cela fait en réalité partie de l’équilibre classique que maîtrise parfaitement Scarlatti : non seulement les deux moitiés de chaque sonate s’équilibrent mutuellement, mais chacune contient aussi son propre équilibre. Il y a peu d’autres compositeurs chez qui la comparaison avec l’architecture palladienne soit aussi appropriée : l’enveloppe extérieure du palais montre d’agréables proportions, et à l’intérieur on trouve les tableaux baroques les plus imaginatifs et les plus inventifs. Tels sont les délices des Essercizi.

Richard Langham Smith - Traduit de l’anglais par Joël Surleau

Liste des plages

Essercizi per gravicembalo (London 1738) - 30 Sonates

CD 1

1 - K. 1 en ré mineur, Allegro
2 - K. 2 en Sol majeur, Presto
3 - K. 3 en la mineur, Presto
4 - K. 4 en sol mineur, Allegro
5 - K. 5 en ré mineur, Allegro
6 - K. 6 en Fa majeur, Allegro
7 - K. 7 en la mineur, Presto
8 - K. 8 en sol mineur, Allegro
9 - K. 9 en ré mineur, Allegro
10 - K. en 10 ré mineur, Presto
11 - K. en 11 do mineur
12 - K. en 12 sol mineur, Presto
13 - K. en 13 Sol majeur, Presto
14 - K. en 14 Sol majeur, Presto
15 - K. en 15 mi mineur, Allegro

Total CD 50'17

CD 2

16 - K. 16 en Si bémol majeur, Presto
17 - K. 17 en Fa majeur, Presto
18 - K. 18 en ré mineur, Presto
19 - K. 19 en fa mineur, Allegro
20 - K. 20 en Mi majeur, Presto
21 - K. 21 en Ré majeur, Allegro
22 - K. 22 en do mineur, Allegro
23 - K. 23 en Ré majeur, Allegro
24 - K. 24 en La majeur, Presto
25 - K. 25 en fa dièse mineur, Allegro
26 - K. 26 en La majeur, Presto
27 - K. 27 en si mineur, Allegro
28 - K. 28 en Mi majeur, Presto
29 - K. 29 en Ré majeur, Presto
30 - K. 30 en sol mineur, Fuga - Moderato

Total CD 71'27

Texto de presentación en español

Scarlatti publicó su colección de 30 Essercizi en 1738, poco después de haber sido nombrado caballero por el rey Juan V de Portugal. Para entonces llevaba casi veinte años afincado en la península ibérica —de los cuales había pasado en España los nueve más recientes—, y es probable que algunas, al menos, de las obras ofrecidas aquí hubiesen sido compuestas durante ese periodo. No hay duda de que funden elementos de música popular española y música para guitarra y danza con recursos más italianizantes del legado clásico de la música para instrumentos de tecla.

Los materiales de música popular española se evidencian en varias sonatas de este álbum y forman parte de una tendencia general en la música clásica occidental por la que las clases altas hurtaban componentes expresivos de las músicas de las clases bajas. Las características rítmicas de la jota —danza popular aragonesa— son obvias en muchas piezas en compás de 3/8: suelen comenzar proponiendo como tema inicial expresiones audaces en octavas. Hay imitaciones de diversos tipos de técnicas de guitarra: rasgueo de cuerdas, acompañamientos delicados en tresillos (en especial en el ejercicio nº 21) y figuraciones tomadas de la música compuesta para ese instrumento por predecesores de Scarlatti como Gaspar Sanz. También hallamos algunos elementos armónicos de la música popular española: las prolongaciones de armonías en la tonalidad de la dominante y la oscilación hacia el acorde menor inferior y el mayor superior evocan de inmediato la música de España, sobre todo porque esa clase de recursos se habían convertido en características distintivas de la guitarra flamenca.

El Essercizio 26 es, quizá, la pieza más claramente hispánica de la colección, con un ritmo de jota y varias clases de efectos guitarrísticos. Algunos autores han descubierto un tipo más melódico de influencia folclórica española en la melodía insólitamente lírica del nº 9, que confirma su posterior calificativo de “‘Pastorale’ de Scarlatti”.

La colección constituye un hito desde otro punto de vista. Los historiadores de la música interesados en la evolución de la sonata han admirado las formas binarias del compositor, que sentaron las bases de la evolución de la forma sonata en el siglo XVIII. A menudo, los comienzos de las segundas mitades de las piezas de Scarlatti presagian muy en particular elementos de las secciones de desarrollo de dicha forma en su madurez.

Los analistas de la armonía —entre ellos el afamado Heinrich Schenker— han centrado su atención en numerosos detalles innovadores del tratamiento dado por Scarlatti a las estructuras de acordes: sus audaces modulaciones, que a veces dejan en suspenso durante un tiempo considerable la sensación de tonalidad, sus inesperadas yuxtaposiciones de los modos mayor y menor, y su empleo agridulce de disonancias apabullantes, especialmente apropiadas para la sonoridad del clave.

Los estudiosos de la historia de las ediciones de partituras consideran un hito en la grabación musical la edición londinense de c. 1739, en especial por sus logros en la alineación vertical y su capacidad para acumular en un espacio reducido músicas complejas, incluida la técnica del cruce de manos. El simple aficionado que abra por primera vez este volumen, disponible en edición facsímil de tamaño ligeramente reducido, no podrá menos de asombrarse ante la belleza de su grafismo. Pero esa edición no fue la única. Al parecer, corrió por Londres otra pirata publicada en aquellas mismas fechas por Thomas Roseingrave, y existen también ediciones francesas, una de las cuales da a una sonata el título de alemanda.

El término “Essercizi” podría considerarse perfectamente precursor de los de “Etude” o “Study”, pues, en cierto sentido, equivale con exactitud a la expresión alemana ClavierÜbung, utilizada, entre otros, por Bach. Se ha hablado incluso de la existencia de una relación ente las treinta piezas de esta colección y las treinta Variaciones Goldberg; se trataría de un tributo de Bach a este compositor, que alternaba la erudición con una impetuosidad incontrolada.

Charles Burney hizo un comentario sumamente penetrante sobre Scarlatti cuando admiró en su manera de tocar “una mano maravillosa añadida a una facundia inventiva”. La observación resume la naturaleza de los Essercizi: piezas que intentan ejercitar a los intérpretes para que adquieran su “mano maravillosa” enfrentándolos a unos especiales retos técnicos y, al mismo tiempo, a una escritura musical colmada de ideas inventivas.

Esta doble intención de los planes de Scarlatti quedó confirmada en esencia por su nota a lector:

Lector:
Tanto si eres un aficionado como un profesor de música, no debes esperar ninguna intención profunda en estas composiciones, sino más bien las chanzas ingeniosas del Arte para adiestrarte en el dominio del clave. No me han movido a publicarlas ni el interés personal ni la ambición, sino la obediencia. Quizá te resulten agradables, en cuyo caso obedeceré aún de mejor grado nuevas órdenes para complacerte con un estilo más fácil y variado. Muéstrate, pues, más humano que crítico, y así aumentarás tu propio deleite. Para señalarte la disposición de las manos, te notifico que con la letra D se indica la derecha, y con la M la izquierda [manca, en italiano]: Vive feliz.

[Lettore
Non aspettarti, o Dilettante o Professor che tu sia, in questi Componimenti il profondo Intendimento, ma bensi lo scherzo ingegnoso dell’Arte, per addrestrarti alla Franchezza sul Gravicembalo. Nè Viste d’Interesse, nè Mire d’Ambizione, ma Ubidienza mossemi a publicarti. Forse ti saranno aggradevoli, e più volentieri allora ubidirò ad altri Comandi di compiacerti in più facile e variato stile: Mostrati dunque più umano, che critico; e sì accrescerai le proprie Dillettazioni. Per accennarti la disposizione delle mani, avvisoti che della D vien indicata la Dritta, e dalla M la Manca: Vivi felice].

Algunas de las piezas constituyen un reto para el ejecutante debido a sus técnicas especialmente enrevesadas: tres sonatas en Re mayor —las nº 21, 24 y 29— requieren, en particular, un cruce de manos propio de un virtuoso. En la nº 6 se trabajan escalas rápidas en tresillos; en la nº 8, notas expresivas con puntillo; y la sonata final —denominada en algún momento la “Fuga del gato”— exige una técnica de fuga bachiana. Sin embargo, aparte de estos estudios más obvios basados en dificultades concretas, muchos de los restantes ejercitan, sencillamente, las manos con todo tipo de figuraciones, desde escalas hasta saltos complicados para combar y estirar la mano (la nº 25 es un ejemplo de ello), pasando por semicorcheas en zigzag.

Una preocupación particular de Scarlatti, en la cual insistió en sonatas posteriores, fue la de animar al intérprete a tomar las medidas a su instrumento y sentirse seguro en los saltos hacia y desde notas bajas distantes. Este reto concreto se aprecia desde el primer essercizio y aparece en la mayoría de ellos. Mientras otros compositores se contentaron con trabajar en sus programas de ejercicios series de terceras, Scarlatti siente una predilección especial por las sextas, tocadas en alternancia o juntas. Por poner sólo dos ejemplos entre muchos, el ejercicio nº 2 las trabaja en la mano izquierda con pasajes descendentes, y el nº 7 con saltos. Si pudiéramos deducir de la obra un principio subyacente, sería, tal vez, que el buen clavecinista debe ser capaz de hacer con la izquierda todo cuanto puede llevar a cabo con la derecha. El nº 29 exige en particular esa destreza.

El ejercicio nº 3 es el primero en introducir el suspense de la tonalidad “flotante”, en la cual se provoca al instrumentista y al oyente mediante extensos pasajes modulantes que oscilan entre las modalidades mayor y menor. Otra de sus peculiaridades es el empleo sumamente refinado de pedales: a menudo, una nota baja sostiene una cadena de mordaces disonancias que tardan cierto tiempo en resolver. El ejercicio nº 4 utiliza este recurso de forma audible para el oyente tanto al comienzo como al final.

Otros recursos propios de Scarlatti son las progresiones ascendentes y descendentes. Los ejemplos son numerosos. El primer essercizio hace un considerable uso de ellas como motivo importante y procedimiento estructural, mientras que el nº 29 contiene una maravillosa serie ascendente con acciaccature sobre acordes repetidos y densos en total contraste con los brillantes pasajes de su entorno. Scarlatti suele disfrutar confundiendo al oyente con progresiones y material repetido en un mismo registro. Y, a menudo, una idea de la que esperaríamos que desembocara en una progresión, puede repetirse durante varios compases para acabar desplazándose a otra idea distinta. Pero esto forma parte del dominio del equilibrio clásico demostrado por Scarlatti: las dos mitades de sus piezas no sólo se contrapesan mutuamente de manera inevitable, sino que están equilibradas en su interior. Hay pocos compositores que puedan compararse más acertadamente con la arquitectura paladiana: en su exterior, el palazzo está delicadamente organizado, mientras que en su interior cuelgan las pinturas barrocas más inventivas y de mayor imaginación. Éstos son los encantos de los Essercizi.

Richard Langham Smith – Traducción, José Luis Gil Artistu