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Satirino records · Rameau - Opera & Ballet Transcriptions

Rameau - Transcriptions des Opéras & Ballets

Dardanus, Castor et Pollux, Pygmalion, Les Indes galantes

Satirino records SR092 - sortie le 21 novembre 2003

Enregistré à
Cité de la musique, Salle de l’Amphithéâtre 7-9 VII 2003
Préparation des clavecins et assistance technique
Jean-Claude Battault
Accords
Karoly Mostis - Marpurg 1/6 comma
Ingénieur du son
Jiri Heger
Direction artistique
Jiri Heger, Musica Numeris France
Montage
Alessandra Galleron & Jiri Heger, Musica Numeris France
Mastering
Digipro
Design
le monde est petit
Image
Steve Raymer (Corbis Sygma)

Coproduction Cité de la musique, Paris

Cm Logo Paris

Enregistré sur deux clavecins du Musée de la musique à Paris :

Clavecin signé Jean-Claude Goujon, Paris, avant 1749, ravalé par Jacques Joachim Swanen, Paris, 1784, dépôt permanent du Mobilier National au musée de la musique, No inv. : E.233

Clavecin de Jean-Henri Hemsch, Paris, 1761, collection du musée de la musique, Paris, No inv. E.974.3.1

Revues de presse

'Ancien assistant musical de William Christie aux Arts Florissants, Weiss sait parfaitement transposer la gestique et l'énergie cinétique des séduisantes danses de Rameau de la fosse d'orchestre aux touches du clavecin. Son jeu, raffiné dans sa technique et communicatif dans ses inflexions, palpitant de vie ... un récital ébouriffant, et un enregistrement qui capture fidèlement le caractère de deux superbes instruments de Goujon (c1740) et de Hemsch (1761).'
Nicholas Anderson, BBC Music Magazine

‘Jean-Philippe Rameau crépite sous les doigts de Kenneth Weiss. Les transcriptions des Operas et ballets du génial Dijonnais sont un vrai régal pour les sens.’
Le Figaro

Texte de présentation

par Richard Langham Smith

Lorsque la musique ancienne fit son retour en force, il y eut ceux que la seule notion de transcription faisait se hérisser. Enfin, la transcription pour piano de Busoni de la Chaconne de Bach et les effroyables concoctions des « vieux maîtres » par Saint-Saëns allaient être reléguées au placard, le retour triomphant du clavecin allait submerger les Couperin en 78 tours de Paderewski !

Les temps ont changé : les clichés associés au concept d’authenticité ont fait long feu. L’approche sociologique de l’histoire de la musique a sérieusement ébranlé, pour ne pas dire anéanti, la sacro-sainte notion d’intention du compositeur, en démontrant que la création musicale n’était pas la prérogative du seul compositeur et que pour établir le dialogue entre musique et mélomanes, la chaîne des interprètes était tout aussi nécessaire.

Non contents de revisiter le vaste répertoire des transcriptions déjà existantes, les musiciens n’hésitent pas à y ajouter leur grain de sel, repoussant toujours plus loin les limites de l’expérimentation. Ainsi Michel Pletnev régale son auditoire de transcriptions post-Godowski des ballets de Tchaikovsky, tandis que Bobby McFerrin offre aux Proms une version chantée d’un concerto pour deux violoncelles de Vivaldi. Les steel-bands et autres ingénieux ferrailleurs parviennent à restituer dans toute leur virtuosité les grands favoris du répertoire. Que nous réserve l’avenir ?

Bien des surprises, sans doute, car la source de la transcription n’est pas près de se tarir dès lors que, pour parodier le vieil adage appliqué à la traduction, « transcrire c’est recréer ! »

Notre propos ici n’est pas tant de mettre l’accent sur le foisonnement des transcriptions pour clavecin que sur la longue tradition consistant à transposer au clavier une œuvre scénique. Certes, tout au long du XIXe et une bonne partie du XXe siècle les éditeurs furent nombreux à promouvoir la transcription pour piano d’opéras ou de ballets, permettant ainsi à ceux qui avaient applaudi le spectacle de le revivre chez eux, au piano, en compagnie d’un être cher, prétendant ou amant. Cette tradition remonte au moins à Lully, et Rameau fut l’un de ceux qui montrèrent la voie. Le présent enregistrement ne fait somme toute rien de plus que nous entraîner légèrement au-delà de ce que nous a légué l’histoire.

Pour remplir sa fonction sociale, et c’est là tout l’art de la transcription, celle-ci se doit d’être « divertissante ». L’un des péchés mignons de J.S. Bach était les transcriptions pour l’orgue ou le clavecin des oeuvres de Vivaldi que le maître émaillait ça et là de contrepoint tout en s’attachant à en rendre les effets orchestraux. Son homologue français, Claude-Bénigne Balbastre (1727-1799), fut sans conteste l’un des transcripteurs les plus importants de Rameau. La Bibliothèque Nationale recèle un recueil inestimable de ses transcriptions manuscrites d’extraits d’opéras de Mondonville et de Rameau [plages 14-18]. Figure de renommée mondiale il s’attira l’admiration du chroniqueur musical anglais Charles Burney, qui rapporte que son clavecin était ornementé « mieux que la plus belle des tabatières » de scènes de Castor et Pollux, le célèbre opéra de Rameau.

Balbastre régalait le public parisien - et les ouailles de l’église St Roch - non seulement de ses propres compositions mais également de transcriptions d’œuvres variées tels qu’airs de chasse, gigues et ouvertures de Rameau, danses et arias. Nous savons que Rameau a entendu et admiré sa transcription de l’ouverture de Pygmalion dans les salons du mécène La Pouplinière à Passy.

La première série de pièces est extraite de Dardanus. Donnée pour la première fois en 1739, cette tragédie de Rameau a pour cadre la Phrygie, de nos jours située en Turquie. L’amour et la guerre en sont les principaux sujets et le prologue prend place dans un lieu utopique, le palais de Cupidon sur l’Ile de Cythère. L’ouverture en La majeur [plage 1] ne laisse guère présager que derrière Cupidon et son trône fleuri rôdent la jalousie, la discorde et la suspicion. Ces mouvements s’accordent si bien avec le clavecin qu’ils semblent avoir été écrits pour lui avant d’être orchestrés : un procédé auquel recourra Rameau lorsqu’il remaniera sa pièce pour clavecin Les Niais de Sologne, écrite quelques années plus tôt, pour l’intégrer à l’opéra sous forme de duo et chœur. Les arpèges à la main gauche du Menuet [plage 2] par exemple, rappellent certaines pièces du recueil d’œuvres pour clavecin de 1724 (comme Les tendres plaintes) alors que le premier Rigaudon [plage 3] constitue un bel exemple de pièce croisée.

Le prélude de l’Acte I introduit un autre passage obligé de l’opéra baroque français : la scène du sommeil [plage 4]. Dardanus, dont le sommeil n’était à l’origine pas bercé par les accords du clavecin, s’adonne à la délicieuse rêverie dans laquelle l’a plongé le Trio des Songes. Dans cet acte, où des guerriers Phrygiens font leur apparition, le message est que la victoire au combat mènera aux plaisirs de l’amour, figurés par le Menuet tendre en rondeau [plage 5].

L’acte II prend place dans un lieu désert où se dresse un temple solitaire tandis qu’Isménor, le magicien, prophétise sur l’avenir. Des harmonies improbables viennent renforcer l’aspect surnaturel de cette ritournelle. [plage 6]. Une paire de Tambourins, apparue à la fin du Prologue, qu’une fois encore le clavecin recrée admirablement, mène à la Chaconne finale [plages 7-8].

La séquence extraite de la tragédie Castor et Pollux, donnée pour la première fois en 1737, constitue une belle illustration de l’art de Rameau à marier le texte et la danse. A l’entrée d’Hébé [plage 9] un contrepoint délicat esquisse le portrait des « chaînes immortelles » promises par le Chœur des plaisirs célestes :

Qu’Hébé de fleurs toujours nouvelles
Forme vos chaînes immortelles.

Les Airs suivants concluent cette scène dans laquelle Hébé invoque Pollux pour pouvoir s’adonner à une vie de plaisirs éternels. Le premier [plage 10] en mi majeur, dont les quatre dièses font une tonalité à part, associée aux plaisirs de l’amour, est à la fois gracieux et richement ornementé, alors que le second [plage 11] est empreint d’une légère gravité.

La première Gavotte, au rythme étonnamment entêtant, est extraite de la fin du Prologue (Vénus et l’Amour ont triomphé de Mars, le dieu de la guerre) qui s’achève sur un ensemble de chœurs, danse et aria [plage 9]. Est-ce là une référence allégorique au traité de Vienne qui mit fin à la guerre de succession de Pologne en 1736 ? On est en droit de le penser dans la mesure où opéra et actualité politique furent de tout temps intimement liés. Tout un chacun est invité à festoyer et à se réjouir. L’hésitante Gavotte du début est suivie par une autre, aux contours plus anguleux. Celle-ci se fond à une version chantée de la première Gavotte, un procédé dont Rameau est friand. Les phrases, courtes et haletantes, chantent les louanges de l’amour terrestre :

Renais
Plus brillante
Paix charmante
Sois constante
Tu fais mon attente ;
Les amours font des beaux jours.

On peut difficilement affirmer que la paire de Passepieds qui conclut l’Acte IV [plage 10] explore un thème nouveau : la musique en est certes très différente, mais Castor, sacrifié au début de la tragédie et à présent aux Champs Elysées est, même après sa mort, toujours en quête de nouveaux plaisirs et divertissements. Les « ombres heureuses » chargées de veiller sur lui sont, une fois encore, illustrées par le mi majeur, tonalité hédoniste par excellence. Dans l’extraordinaire premier Passepied, la mesure s’éparpille en une longue série d’hémioles. Suit un Air en solo d’un des chanteurs de l’ombre et un second Passepied plus rapide. Simple mais belle, la mélodie de l’Air est agrémentée de légères dissonances diatoniques et accompagnée par une partie de basse au registre élevé qui contraste avec l’esprit plus terrien (et parfois même carrément terre à terre) des autres danses. Les ombres nous décrivent les plaisirs de cette utopie toute masculine dans une série d’arias roucoulés :

Autant d’amours que des fleurs,
Autant d’amants que de belles
Des belles toujours fidèles ;
Des amants toujours vainqueurs,
Et des fleurs toujours nouvelles.

Une terrible tempête éclate, mais Castor et son frère Pollux se voient finalement accorder l’immortalité.

L’Acte de Ballet Pygmalion fut donné pour la première fois en 1748, époque où l’opéra-ballet en un acte était très en vogue. La plume pleine de verve de Balbastre recrée sans en perdre une miette l’ouverture foisonnante du maître de la caractérisation. La note répétée du thème bipartite de l’ouverture [plage 14] représente Pygmalion en train de sculpter sa bien aimée. Tantôt réduisant habilement la texture au minimum nécessaire pour ne pas perdre le canevas harmonique, tantôt obligeant l’interprète à plaquer des accords pleins aux deux extrémités du clavier, Balbastre est particulièrement habile à exploiter la résonance de la basse grâce à une technique où la main gauche exécute un mouvement de rotation plus qu’elle ne percute les touches, permettant ainsi à l’instrument de s’exprimer clairement malgré la grande vitesse d’exécution. Et quand Pygmalion, rêveur et plutôt nonchalant dans un premier temps, se ressaisit soudain et se met à tailler frénétiquement la pierre, il s’accorde parfaitement avec l’humeur espiègle de Rameau.

Cette scène est suivie par ce qui constitue l’une des pièces maîtresses de Rameau tant au plan musical que scénique : Pygmalion apprend à la statue à danser selon un ordre continu au sein duquel des danses fortement contrastées se succèdent en se fondant de manière inattendue les unes avec les autres. [plage 15] L’air lent qui ouvre la séquence présente une série de suspensions tout à fait exquises, incitant à la rêverie, avant de faire place aux notes coulées de la Gavotte gracieuse, laquelle est à son tour balayée avant même d’avoir atteint la cadence par un Menuet au registre haut perché. Pour le mouvement suivant Rameau semble hésiter à se lancer bille en tête. C’est une Gavotte gaie aux motifs rejoués en écho qui l’emporte. Après quoi de subtils changements de mode et de tonalité viennent varier les danses qui suivent en un enchaînement serré. A la Chaconne en mode mineur succèdent une Loure au rythme trochaïque, noble et majestueux, et un Passepied en do majeur : un tour de passe-passe qui permet à Rameau de glisser aisément vers le sombre fa mineur du chant lugubre de la Sarabande, particulière par son jeu d’imitation entre le dessus et la basse. Le retour au mode majeur s’opère sans heurts par le biais d’un Tambourin échevelé qui conclut cette magistrale leçon de danse. Vient ensuite une Gigue [plage 16] suivie d’une Pantomime (également désignée comme Air Gai) [plage 17] nous offrant un bel exemple du talent de mélodiste de Rameau, intarissable lorsqu’il s’agit d’inventer des airs dansants, ponctués d’hésitations et de tournures inattendues. Celle-ci intervient au moment où la foule entre dans la danse après que les Grâces aient appris à danser à la statue. La Contredanse constitue le mouvement final de cet Acte de ballet. [plage 18]

Si l’hédonisme fut l’un des thèmes récurrents de l’opéra baroque français, l’exotisme en fut un autre. A cet égard, aucun opéra n’est plus représentatif que Les Indes Galantes, dont le titre renvoie à des pays lointains et à leurs coutumes, principalement amoureuses. La faiblesse de l’intrigue est compensée par la très grande variété de lieux exotiques qui vont du Pérou à la Turquie, et de l’Amérique Peau-Rouge à la Perse en passant par des destinations plus proches telles que l’Espagne, l’Italie et la Pologne. Dès lors que nous nous adonnons tous aux plaisirs de l’amour, tous les sujets qui nous opposent finiront par disparaître miraculeusement. Une fois encore c’est Hébé qui joue les maîtresses de cérémonie.

Tout au long des XVIIIe et XIXe siècles les spectacles exotiques s’ingénieront à renforcer les stéréotypes culturels. Sans aller aussi loin que Berlioz, qui eut recours aux gammes orientales et aux percussions pour représenter les esclaves nubiens des Troyens, Rameau composa des pièces qui, de par la variété même de leurs entrées, penchaient nettement vers l’exotisme.

Les Polonais ouvrant la séquence sont clairement épinglés comme de gros rustauds mal léchés. Leur Air, rien moins que tendre, est ponctué de forte inattendus et de sauts maladroits. [plage 20] Ils ne semblent guère capables de combler les vœux d’Hébé qui souhaite les voir débuter la journée avec « les jeux brillants de Terpsichore ». Mais pour maladroit qu’il soit, l’air n’en sert pas moins la fonction dramatique dans la mesure où la très fluide Musette en rondeau [plage 19] qui ouvre la séquence promet de transformer la scène en un « riant bocage » avant d’être interrompue par les accents guerriers des tambours de Bellone. Le conflit entre l’amour et le devoir - une autre préoccupation de l’opéra baroque - est symbolisé par l’Air pour les Amants et les Amantes, qui sont en fait les suivants de Bellone, tiraillés entre l’amour et le devoir. [plage 21]

Pour cette transcription Rameau déploie des trésors d’imagination : un déferlement de gammes incarne les guerriers cherchant à enrôler des amants dont les suppliques sont accompagnées de la mention « tendrement, sans altérer la mesure ». Le conflit est, comme toujours avec ce maître de la caractérisation, contenu dans la musique elle-même.

Appelés Airs des Perses à l’origine, les Airs de Bostangis [plage 22] furent renommés ainsi à l’occasion des représentations ultérieures du spectacle qui connut un nombre considérable de reprises et de rééditions. Les Bostangis étaient les eunuques chargés de la surveillance des jardins des harems. Une Gavotte [plage 23] sépare cette séquence des danses et airs tirés du Ballet des fleurs de la troisième entrée. [plage 24-30]. La scène se passe en Perse, célèbre pour ses roses (on rappellera au passage « Les Roses d’Isphahan » de Leconte de Lisle si magnifiquement mis en musique par Fauré). L’argument de ce délicieux ballet, si typique des représentations exotiques et fantastiques du haut baroque parle de lui-même :

Ce ballet représente pittoresquement le sort des Fleurs dans un jardin. On les a personnifiées, ainsi que Borée, les Aquilons et Zéphire, pour donner de l’âme à cette peinture galante, executée par d’aimables esclaves de l’un et l’autre sexe. D’abord les fleurs choisies qui peuvent briller davantage au théâtre dansent ensemble et forme un parterre qui varie à chaque instant. La Rose, leur reine, danse seul. La fête est interrompue par un orage qu’amène Borée : les Fleurs en éprouvent de la colère ; la Rose résiste plus longtemps à l’ennemi qui la persecute : les pas de Borée expriment son impétuosité et sa fureur ; les attitudes de la Rose peignent sa douceur et ses craintes. Zéphire arrive avec la clarté renaissante ; il ranime et relève les Fleurs abattues par la tempête, et termine leur triomphe et le sien par les hommages que sa tendresse rend à la Rose.

Une exquise Gavotte en rondeau, [plage 31] tirée de l’entrée des Incas nous conduit à la majestueuse et virtuose Chaconne [plage 32] que Rameau écrivit à l’origine pour la quatrième entrée des Amérindiens, Les Sauvages, qui fut rajoutée lors des représentations ultérieures. Ici le compositeur déploie toute sa fougue et on ne saurait imaginer plus grand contraste avec la Chaconne si délicieusement tendre de Dardanus.

Richard Langham Smith

Note de Kenneth Weiss

Transcrire pour le clavecin une œuvre écrite pour une autre forme instrumentale, et par là même contribuer à l’élargissement du riche et vaste répertoire déjà existant, est une tâche particulièrement gratifiante. Distiller le chatoiement tonal d’une partition pour orchestre en vue d’en extraire l’écriture idiomatique d’une partition pour clavier relève véritablement du défi. Car il s’agit de trouver non seulement le phrasé, mais également l’articulation, le toucher, la mesure, et le registre nécessaires pour recréer l’atmosphère de l’original.

Aux transcriptions de Rameau et de Balbastre contenues dans cet enregistrement, j’ai ajouté les miennes - des Suites de Dardanus et de Castor et Pollux ainsi que des extraits de Pygmalion et prenant tout naturellement modèle sur mes prédécesseurs.

Rameau utilise parfois une trame à deux voix, n’introduisant des résonances à seize pieds qu’au moment des cadences. Parfois il choisit une trame plus large, à trois ou quatre voix. Sans doute fut-il tenté, à l’instar de nombreux compositeurs du XVIIIe siècle, de flatter l’amour-propre des musiciens amateurs de plus en plus nombreux, en éditant des recueils de pièces simples assorties de pièces plus difficiles et hors de portée pour le tout-venant. Quoi qu’il en soit, à une époque où les disques n’existaient pas, les transcriptions étaient la seule façon de recréer une pièce musicale et d’écouter chez soi ses airs favoris d’opéra.

Ayant été répétiteur de l’ensemble français Les Arts Florissants lors de la création de plusieurs opéras de Rameau, j’ai eu un bon aperçu de ce que signifiait transcrire de façon satisfaisante la riche palette d’une partition pour orchestre pour clavecin seul. La production d’une œuvre lyrique suppose un grand nombre de répétitions au cours desquelles le répétiteur doit se substituer à l’orchestre, en jouant bien souvent à partir du conducteur et donc en ayant constamment présent à l’esprit le schéma de l’instrumentation.

Il s’agit là du fondement même de la transcription, car le répétiteur adapte spontanément son style en créant des effets. Pour une scène d’orage, par exemple, il jouera des accords brisés plutôt que des octaves simples.

J’ai ainsi eu tout loisir d’expérimenter en créant des arrangements pour clavecin. Il en va naturellement de même pour le continuo : afin d’enrichir le jeu, une improvisation à la basse s’impose - en recherchant les effets et le style permettant de donner du relief à l’œuvre dans son ensemble. Il va sans dire que jouer sur les deux merveilleux instruments, si riches d’histoire, mis gracieusement à ma disposition par le Musée de la musique de Paris fut une source d’inspiration extraordinaire.

Kenneth Weiss, septembre 2003, Montauk, New York

Liste des plages

Dardanus

1 Ouverture 2'40
2 1er Menuet 1'25
3 Rigaudons 1 & 2 2'57
4 Prélude - Sommeil 3'40
5 2e Menuet tendre 1'32
6 Ritournelle vite 1'04
7 Tambourins 1 & 2 1'35
8 Chaconne 5'51

Castor & Pollux

9 Entree d’Hébé 2'20
10 1er Air pour Hébé 1'50
11 2e Air pour Hébé 1'50
12 1ère & 2e Gavotte 2'50
13 Passepieds 1 & 2 - Air 3'04

Pygmalion

14 Ouverture 3'19
15 Les Grâces… 5'55
16 Giga 2'36
17 Pantomine 1'47
18 Contredanse 1'22

Les Indes Galantes

19 Musette en Rondeau 1'32
20 Air Polonois 1'48
21 Air pour les Amants et Amantes 1'38
22 1er et 2e Air pour les Bostangis 3'20
23 Gavotte 1'29
24 Air des Fleurs 1'01
25 Air tendre pour la Rose 1'48
26 Gavotte pour les Fleurs 1'03
27 Gavotte vive pour les Fleurs 0'42
28 Air pour Borée et la Rose 1'37
29 Air pour Zéphire 0'35
30 Air vif pour Zéphire et la Rose 2'49
31 1ère Gavotte, 2e Gavotte en Rondeau 1'45
32 Chaconne 5'38

Total CD 74'57